NASCITA, SVILUPPO E AFFERMAZIONE DEL LINGUAGGIO PLEBEO, A ROMA E IN PROVINCIA
DIFFUSIONE DEL LATINO VOLGARE NEI CENTRI DI PROVINCIA
L’ASCESA DEL LINGUAGGIO PLEBEO A LINGUA UFFICIALE DELLO STATO
IMPORTANZA STORICO ARTISTICA DELLA COLONNA TRAIANA
DESCRIZIONE DELLA COLONNA TRAIANA
L’AUTORE DELLA COLONNA TRAIANA
IL PANTHEON
L’AFFERMAZIONE DELLA CORRENTE PLEBEA NEI MONUMENTI CELEBRATIVI UFFICIALI: TRASFORMAZIONE DEL LATINO VOLGARE IN LINGUAGGIO SIMBOLICO
LA SITUAZIONE DELL’ARTE NEL PERIODO TARDO-IMPERIALE
III E IV SECOLO: IL PERIODO DELLA DECADENZA
LA GRANDE CRISI SPIRITUALE DELL’IMPERO
IL BAROCCO TARDO-ANTICO
I TEMPLI DI ELIOPOLI
ARCHITETTURA A SCALA URBANA
CONTAMINAZIONI ED ECLETTISMO NELLA SCULTURA DEGLI ULTIMI SECOLI
L’AFFERMAZIONE DEL SIMBOLISMO TARDO ANTICO
DESCRIZIONE DELL’ARCO DI COSTANTINO
LE RAFFIGURAZIONI NEI BASSORILIEVI DELL’ARCO DI COSTANTINO
IMPORTANZA STORICO ARTISTICA DEI BASSORILIEVI DELL’ARCO DI COSTANTINO
NASCITA, SVILUPPO E AFFERMAZIONE DEL LINGUAGGIO PLEBEO, A ROMA E IN PROVINCIA
L’Aquila, Museo Nazionale d’Abruzzo
CORTEO FUNEBRE (I secolo a.C.)
proveniente da Amiternum Calcare, altezza cm. 65
Parigi, Museo del Louvre
FREGIO DELL’ARA DI DOMIZIO ENOBARBO (risalente al 100 o al 70 a.C.)
La storia dell’arte romana non riguarda solo la storia del linguaggio aulico, il latino classico, ma anche la storia del linguaggio plebeo, della sua formazione e del suo destino in epoca imperiale.
Il latino popolare inizia a delinearsi come lingua distinta e autonoma con le prime conquiste romane del periodo tardo repubblicano e si va espandendo in modo progressivo nel successivo periodo imperiale. All’inizio interessa solo Roma e le province italiche, ma poi, in seguito all’espansione imperialista nell’Europa continentale e nel resto del Mediterraneo, si diffonde anche nelle regioni barbariche e levantine, e laddove fa il suo incontro col linguaggio classico finisce per contaminare tradizioni millenarie dando origine al cosiddetto tardo antico.
Dopo la conquista dei regni ellenistici la cultura figurativa romana cambia strada. Il mutamento d’indirizzo artistico però interessa solo la capitale, e solo gli ambienti aristocratici; non coinvolge anche le province e gli ambienti plebei dove si resta fedeli ai linguaggi della tradizione. Anzi da questo momento in poi l’arte romana avrà sempre due anime: una aristocratica, aulica, classica, e una plebea, popolare, anticlassica.
L’arte plebea è un’arte alquanto rozza nella tecnica e di facile comprensione nell’espressione linguistica. I suoi canoni si identificano in uno stile molto semplice e diretto, rude e intensamente espressivo, pensato per rivolgersi ad un pubblico ignaro degli insegnamenti classici, sensibile solo alle forti emozioni, quindi in un lessico che si esprime attraverso un vocabolario più universale, più intuitivo, fatto di termini elaborati per essere compresi da tutti, un linguaggio ricco di locuzioni simboliche, redatto su schemi semplificati di pura presentazione paratattica delle figure e particolarmente generoso in fatto di pathos. Un realismo espressionista si potrebbe definire; un realismo dai caratteri nettamente antitetici a quelli che contraddistinguono il realismo della cultura ellenica. Sembrerebbe dunque che tra arte aulica e arte plebea non ci possa essere alcuna possibilità di dialogo, e invece così non è: molte volte le due lingue entrano in contatto reciproco generando degli ibridi.
Dell’arte plebea romana, ma anche delle sue commistioni col linguaggio greco-romano, ne sono esempi eloquenti alcune opere quali: il rilievo con corteo funebre del I secolo a.C., proveniente da Amiternum, conservato oggi all’Aquila nel Museo Nazionale d’Abruzzo, e la scena di suovetaurilia (il triplice sacrificio di un maiale, un ariete e un toro), raffigurata nel fregio dell’ara di Domizio Enobarbo, risalente al 100 o al 70 a.C.
Nel primo rilievo, proveniente dalla provincia romana, non c’è alcuna contaminazione e la rappresentazione risulta strutturata in chiari termini stilistici paratattici; mentre nel secondo, romano, l’influenza naturalistica dell’arte ellenistica è evidente, sia nella resa dei personaggi che dello spazio prospettico ottenuto mediante la canonica sovrapposizione delle figure allo sfondo; ma la composizione è semplificata, i piani prospettici ridotti e il modellato privo di dissolvenze.
DIFFUSIONE DEL LATINO VOLGARE NEI CENTRI DI PROVINCIA
Susa, Torino
ARCO DI AUGUSTO (8 a.C.)
Adamklissi, Romania
TROPAEUM TRAIANI (109 c.)
Detto anche MAUSOLEO DI ADAMKLISSI
Plastico e rovine del Mausoleo di Adamklissi
Adamklissi, Romania, Museo di Adamklissi
TROPAEUM TRAIANI (109 c.)
Frammento di statua e metope del Mausoleo di Adamklissi
Calcare, grandezza di ogni metopa cm. 116
Per conoscere le origini della diffusione del latino volgare su tutto il territorio dell’impero occorre lasciare la capitale e andare a vedere cosa succede in provincia.
L’espansionismo romano pre-imperiale non si limita alla sola politica di occupazione, ma intende imporre anche la civiltà latina, cosicché accanto ai presidi militari vanno sorgendo veri e propri centri urbani; e insieme ai centri urbani arriva l’arte. Ma l’arte che arriva in provincia non è solo quella dei monumenti, c’è anche quella delle stele e delle insegne marmoree, e qui si parla soprattutto plebeo. Ora capita che è proprio quest’arte plebea a figurare nei monumenti ufficiali di provincia, come mai? Per propagandare la sua immagine Roma si deve affidare ad un lessico che può essere compreso da tutti, e non solo da pochi eruditi. In alcune province, specialmente in quelle occidentali, la cittadinanza è per lo più costituita da gente che non è assolutamente avvezza alle sottigliezze delle regole prospettiche e alle raffinatezze pittoriche dei bassorilievi ellenistici, non è educata a cogliere le infinite variazioni degli infiniti aspetti della realtà naturale. Per essere capiti da questo pubblico gli artisti devono ricorrere ad un linguaggio più semplice, più schematico, più diretto, privo di ricercatezze stilistiche e citazioni colte, com’è invece quello ellenistico. Perciò nei rilievi plastici alle dissolvenze atmosferiche si preferiscono le contrapposizioni nette fra pieni e vuoti; al morbido fluire della luce dal chiaro allo scuro il netto contrasto fra parti illuminate e parti in ombra; alla composizione sintattica della scena la composizione paratattica; alla fluida rappresentazione dei corpi in movimento la rigida presentazione frontale delle figure. In altri termini al posto di un linguaggio naturalistico, in periferia, si preferisce un linguaggio antinaturalistico.
A riprova di quanto detto si può fare un salto in Piemonte e in Romania e andare a vedere l’arco di Augusto a Susa, sulla via del passo del Moncenisio, risalente al 9/8 a.C., e il Tropaeum Traiani, ovvero il mausoleo di Adamklissi, fatto erigere da Traiano nel 109 in ricordo della vittoria sui Daci. Di questo secondo monumento oggi non rimane altro che un montarozzo di macerie che si erge in mezzo ad una vasta pianura nell’attuale Dobrugia meridionale, vicino alle coste del Mar Nero, non molto distante da Costanza.
L’ASCESA DEL LINGUAGGIO PLEBEO A LINGUA UFFICIALE DELLO STATO
Roma, Foro di Traiano
COLONNA TRAIANA (110/113)
Marmo di Luni, altezza mt. 29,78
A partire dal II sec. d.C. nella storia dell’arte romana succede qualcosa di straordinario: la corrente plebea inizia a fare la sua comparsa nei monumenti ufficiali della capitale: vocaboli antinaturalistici e composizioni paratattiche compaiono accanto a vocaboli naturalistici e composizioni sintattiche. Un passaggio di fondamentale importanza per la metamorfosi del linguaggio occidentale antico in quanto sarà proprio questa contaminazione a dare inizio al processo di dissoluzione del lessico greco-romano.
Tutto ha inizio con Traiano. Con lui per la prima volta l’arte plebea compare in un monumento ufficiale di Roma: la colonna Traiana.
Con l’assassinio di Domiziano, consumatosi nel 96 d.C., e con l’elezione di Nerva, avvenuta nello stesso anno, si conclude, per quanto riguarda la corsa al trono imperiale, l’epoca delle successioni dinastiche e se ne apre un’altra, quella degli imperatori adottivi. Infatti è proprio Marco Cocceio Nerva a rompere con la tradizione che consisteva nell’eleggere come successore al sommo potere un proprio parente e scegliere come suo epigono un personaggio fra i più ragguardevoli dell’intero impero: Traiano.
Marco Ulpio Traiano è un nobile di provincia: è infatti nato a Tarragona (Italica), in Spagna, nel 53 d.C. Egli è il primo provinciale a salire sul trono di Roma. Esemplare è la sua carriera politica: militare in Germania e in Oriente, console nel 91 e governatore della Germania, è adottato da Nerva all’età di 42 anni. Diviene imperatore nel 98 d.C., quando ha 45 anni. Regna con grande saggezza per 19 anni, fino al 117, anno della sua morte, avvenuta a Selinunte, all’età di 64 anni. La sua ascesa al potere rappresenta l’affermazione di una nuova aristocrazia, quella di provincia.
La Roma dell’epoca di Traiano è una realtà multietnica, e non solo nella sua componente plebea; gli stessi patrizi non sono più soltanto romani di origine romana. Con l’apertura delle cariche pubbliche più prestigiose al nuovo patriziato proveniente dall’hinterland dell’impero fa la sua apparizione nei monumenti della capitale anche la cultura figurativa ispirata a quella commista della corrente plebea. Si viene così determinando una spaccatura a livello della cultura figurativa pubblica della capitale, e accanto alla corrente classica prende quota una corrente anticlassica, empiristica e spigolosa, organizzata su impianti compositivi assai semplici, di decifrazione immediata, popolare; ma non si tratta più dell’anticlassicismo spontaneo della corrente plebea di Roma e province, bensì di un anticlassicismo di stato favorito dalla stessa aristocrazia di governo. Conclusione: il linguaggio tardo antico è dunque un fatto imputabile alla formazione provinciale dell’imperatore e della nuova classe senatoriale.
IMPORTANZA STORICO ARTISTICA DELLA COLONNA TRAIANA
Una volta al potere Traiano si mette a costruire dappertutto: vuole emulare la grandezza di Augusto. Tra le opere più insigni, a Roma, c’è il foro che porta il suo nome. Qui, al suo interno, fa innalzare la colonna Traiana.
La colonna Traiana non è importante soltanto come testimonianza storica, ma anche come documento visivo per comprendere il cambiamento del linguaggio occidentale. Infatti l’opera rappresenta una novità assoluta nell’ambito della storia dell’arte romana, e non solo romana. La novità consiste nel fatto che per la prima volta in un monumento ufficiale non viene adottato il linguaggio di rito, il latino classico, ma una nuova lingua che nasce dall’incontro del latino filo ellenistico con il latino popolare.
In realtà il processo di contaminazione dell’arte classica ad opera delle correnti popolari non è una cosa nuova, solo che quando c’è, se c’è, si risolve il più delle volte in un dovizioso eclettismo. Solo con la colonna Traiana dà origine ad un nuovo stile; solo con la colonna Traiana l’arte popolare da arte folcloristica si trasforma in cosciente controtendenza stilistica al latino classico; solo nella colonna Traiana si opera la sintesi fra l’anticlassicismo delle correnti ellenistiche realiste e l’anticlassicismo delle correnti popolari dai coloriti accenti espressionistici e drammatici. Con la colonna Traiana non ci troviamo più di fronte ad un linguaggio incolto, ma ad un cosciente quanto ben dosato linguaggio alternativo al linguaggio classico.
DESCRIZIONE DELLA COLONNA TRAIANA
La colonna Traiana è dal punto di vista tipologico un monumento commemorativo, fatto erigere dallo stesso Traiano sopra la sua tomba. Essa si ergeva in mezzo alle due biblioteche dei testi latini e dei testi greci che si trovavano alle spalle della basilica Ulpia, nel foro di Traiano. Si comincia ad innalzare nel 110; viene consacrata nel 113 quando è ancora in corso d’opera.
Il monumento è costituito da un basamento cubico, alto circa 10 mt., all’interno del quale si trova la camera funeraria, che in origine ospitava le ceneri dell’imperatore; queste erano custodite in un’urna d’oro, posta dentro un sarcofago. Sopra il basamento, che ricorda un grande plinto, si erge la colonna, in stile dorico, con base ad unico grande toro, decorato in modo da farlo sembrare una corona d’alloro. Il fusto è sagomato da ben 18 rocchi; il capitello è costituito da un echino decorato ad ovoli e da un abaco; questo fa da piattaforma al piccolo terrazzo che si situa alla sommità della colonna. Su di esso si colloca la garitta di colmo, elemento terminale con doppia funzione: di porta d’accesso al terrazzo e di base per la statua di Traiano (sostituita da Papa Sisto V nel 1557 con quella di San Pietro). L’intera colonna è alta circa cento piedi romani, equivalenti a mt. 29,78; all’imoscapo misura mt. 3,83 di diametro, mentre al sommoscapo 1,56. Il marmo usato, proviene da Luni, famoso centro di produzione sito ai piedi delle Apuane: in sostanza marmo di Carrara.
La fascia che avvolge la colonna, salendo a spirale, non è nient’altro che un fregio continuo, lungo oltre 200 mt., di altezza variabile fra i 90 cm. e i 120, composto da 125 scene e 2.500 figure. A causa della forma a spirale, o a coclea, conferitale dal fregio la colonna Traiana è detta anche “Coclide”. All’interno del fusto vi è una lunga scala, naturalmente elicoidale, che sale nello stesso senso del fregio, fino al terrazzino.
L’AUTORE DELLA COLONNA TRAIANA
Saint-Rémy, Gallia Narbonese, Francia
MAUSOLEO DEI GIULII (I sec.)
L’autore dell’opera che Ranuccio Bianchi Bandinelli (1900-1975) identifica con l’espressione più tipicamente romana nel campo delle arti figurative non ha ancora un nome. Verrebbe spontaneo fare il nome di Apollodoro di Damasco (50-130), l’architetto del foro di Traiano, però questa ipotesi s’allontana sempre più man mano che ci si addentra nell’analisi dell’opera.
L’episodio con la morte di Decèbalo, l’importanza riservata al re dei Daci, la volontà di mettere sullo stesso piano il valore dei vincitori e quello dei vinti, il riadattamento di un canone tipico del linguaggio simbolico, la dimensionalità allusiva, la sensibilità verso le nuove esigenze espressive provenienti dalle province, improntate ad un linguaggio più semplice e diretto, ci dice di un artefice che conosce bene l’arte provinciale, tanto nelle forme quanto nei contenuti. Il fatto poi che il grande, sconosciuto artista della colonna si faccia più sensibile proprio quando si tratta di raffigurare i vinti piuttosto che i vincitori, pur senza alzare minimamente i toni del racconto, senza enfasi, ha indotto parte degli studiosi a identificare l’autore del monumento con un artista proveniente dalle province romane d’Occidente.
A rafforzare questa ipotesi c’è un monumento, il mausoleo dei Giulii, che si trova a Saint-Rémy, nella Gallia Narbonese, in cui, benché non figurino fusi assieme gli elementi linguistici di tipo naturalistico, greci, con gli elementi di tipo antinaturalistico, provinciali, si ravvisa tuttavia il modello ispiratore più probabile dei rilievi della colonna. In questo monumento risulta quanto mai chiaro che così come non tutta l’arte di corte è classica neanche tutta l’arte delle province è rozza e incolta, ma in alcuni casi è anticlassica perché scevra dai canoni aurei e dall’eloquenza celebrativa. Questa visione, intrisa di sentimento drammatico, si traduce in un linguaggio avulso dall’idealismo classico, che dà origine al nuovo linguaggio romano con cui si vuole identificato l’altro stile occidentale, lo stile realistico ed anticlassico, sintetico ed efficace, popolare, ma di un popolare da cui è stato tolto tutto ciò che vi è di rozzo e primitivo.
Fra tanto mistero una cosa è certa, ovvero che il cosiddetto “Maestro delle imprese di Traiano” è sicuramente un artista colto che utilizza senza remore, né pregiudizi, gli elementi più efficaci del linguaggio popolare. Non è egli un provinciale giunto nella capitale con il suo bagaglio culturale popolare, bensì un artista di comprovata esperienza, in cui trovano sintesi le componenti peculiari del linguaggio ellenistico provinciale, fatto di naturalismo e simbolismo insieme, realismo percettivo e concettuale, raffinato pittoricismo e plasticismo compendiario, il tutto amalgamato in un inedito linguaggio unitario, ricco di spunti innovatori, capace di venire incontro alle nuove esigenze sorte in seno al contesto socioculturale della Roma traianea.
Roma
PANTHEON (27 a.C./128)
Nel 117, morto Traiano, sale sul trono di Roma Adriano (117-138). Adriano è un uomo completamente diverso dal suo predecessore; è un intellettuale, un colto, un raffinato. Architetto egli stesso, benché dilettante, si dedica con passione alla restaurazione dell’antico splendore classico. Ad appena un anno dall’assunzione del potere mette mano al Pantheon.
Il Pantheon adrianeo ricostruisce un tempio precedente, fatto erigere nel 27 a.C. da Marco Vipsanio Agrippa (63-12 a.C.), dedicato alle sette divinità planetarie: la dèa Luna, il dio Sole, Marte, Mercurio, Giove, Venere e Saturno. Nell’80 d.C. l’edificio viene danneggiato da un incendio, quindi nel 110 viene completamente distrutto.
Fra tutti gli edifici che costellavano l’urbe romana il Pantheon è quello che ci è giunto nelle migliori condizioni. È dunque un monumento della massima importanza per poter comprendere l’architettura romana riducendo al minimo le ipotesi ricostruttive.
Concettualmente il Pantheon mette insieme un tempio rotondo con un pronao di un comune tempio rettangolare. Il nodo articolante, l’elemento di raccordo fra le due parti è costituito da un blocco squadrato a forma di parallelepipedo. Non si sa bene di chi sia stata l’idea poco felice di mettere insieme due tipologie così diverse, né perché. Tra il pronao ottastilo e il corpo principale cilindrico non c’è continuità organica, quanto piuttosto stacco. Varie sono le ipotesi avanzate tendenti a dare una spiegazione al fatto. Una è quella che chiama in causa il rispetto della nuova costruzione per la precedente di età augustea; la seconda è quella che vede nella volontà dello stesso Adriano l’imposizione di una soluzione mista. La terza invece fa leva sui soliti accorgimenti di natura politica per cui con una soluzione di compromesso si cerca di accontentare un po’ tutti i gusti.
Se è dubbia la responsabilità dell’imperatore nella scelta della tipologia mista non ci sono dubbi sull’attribuzione a lui della misura sferica del volume principale, probabilmente dettata da una volontà di ricerca della perfezione. Il corpo principale è costituito da uno spazio cilindrico coperto da una cupola emisferica. Altezza e larghezza di questo spazio equivalgono al diametro della cupola, dunque l’intero nucleo racchiude perfettamente una sfera. Questa ha un diametro pari a mt. 43,40. Il muro perimetrale ha uno spessore davvero considerevole, 6 mt., ciononostante, per irrobustirne la struttura, nella muratura sono inseriti archi a tutto sesto ciechi. Per alleggerire il peso visivo del muro perimetrale all’interno sono ricavate nello spessore murario sei nicchie architravate, nella porzione inferiore, e una galleria nella porzione superiore, a ridosso dell’imposta della cupola. Ne risulta una struttura molto resistente, ma anche meno massiccia di quanto sono soliti fare i Romani. Il pezzo forte dell’intera costruzione però è la cupola.
Essa viene realizzata con un criterio sorprendentemente moderno: con un’unica gettata di calcestruzzo. Anche per lei, come per tutte le altre strutture, il problema principale da affrontare è il proprio peso. La soluzione adottata consiste nell’assottigliare lo strato di cemento man mano che si procede verso il centro senza diminuirne la resistenza. Come si ottiene ciò? Sostituendo al materiale più pesante dell’anello più esterno materiale più leggero nell’anello più interno. Cioè a dire: mattoni pieni nella parte esterna, anfore vuote nella parte centrale, quindi vuoto al centro esatto della calotta. Tale è l’oculus di 9 mt. di diametro, col quale si ottiene un doppio vantaggio: eliminare del tutto il materiale e creare l’unico punto d’illuminazione dell’intero fabbricato.
All’interno la cupola è modellata da una serie continua di alvei digradanti di forma trapezoidale, i quali conferiscono un insolito senso di ariosità e leggerezza alla possente e monolitica copertura, una rarefazione estesa al nucleo cilindrico interno col fine gioco chiaroscurale a cui danno tono cromatico le tarsie marmoree variopinte e le colonne giallo antiche e pavonazzette.
Artisticamente, il Pantheon è l’antitesi del Colosseo. Li un blocco massiccio traforato, qui una crisalide bruna che custodisce uno spazio rarefatto, geometrico.
Il senso percettivo all’interno del corpo centrale è quello di una propagazione radiale dello spazio dal centro verso l’esterno, la cui intensità finisce per perforare la muratura perimetrale per poi propagarsi all’esterno.
Il pronao stazza oltre 33 metri in larghezza e quasi 15 metri e mezzo in profondità. Le colonne di granito rosa e grigio sono alte 12 metri e mezzo. Il soffitto del pronao presentava travature a vista ricoperte di bronzo dorato, così come erano di bronzo dorato le tegole. L’ampio timpano che si eleva sopra il colonnato era in origine decorato da un complesso bassorilievo in bronzo, come testimoniano i numerosi fori lasciati nel marmo dalle grappe di sostegno.
Tutto il bronzo dorato è stato asportato nel corso dei secoli. Quello superstite l’ha preso Urbano VIII Barberini (1623-1644) per farci costruire dal Bernini il Baldacchino di San Pietro. Tale episodio è all’origine di un famoso detto: «quod non fecerunt barbari fecerunt Barberini» («quello che non fecero i barbari fecero i Barberini»).
La storia del Pantheon va oltre Roma. Donato dall’imperatore d’Oriente Foca (602-610) nel 609 a papa Bonifacio IV (608-614), questi lo trasforma in chiesa cristiana dedicata alla Madonna e a tutti i martiri divenendo così Santa Maria ad Martyres. Stranamente questa volta la conversione da tempio pagano a tempio cristiano ha giovato alla struttura originaria, conservandola pressoché intatta fino ai nostri giorni.
Roma, tempio di Venere e Roma
VEDUTA DEI RUDERI (iniziato nel 121, terminato dopo il 138)
Non diversamente da chi lo ha preceduto, anche Adriano è affetto da megalomania. Tutto quello che fa deve essere più grande di ciò che è stato realizzato prima di lui. Così il tempio di Venere e Roma è il più grande tempio dell’Urbe. L’immensa costruzione viene iniziata su progetto dello stesso Adriano nel 121, ma terminato dal suo successore Antonino Pio (138-161), dopo la sua morte avvenuta nel 138.
Il tempio sorge sul luogo dove Nerone (54-68 d.C.) aveva fatto costruire il vestibolo della sua sterminata villa, la Domus Aurea. Per fargli posto Adriano fa rimuovere il colosso dall’architetto Decriano, quindi gli fa sostituire la testa che ritraeva Nerone con quella del dio Sole. Contemporaneamente incarica Apollodoro, l’architetto del foro di Traiano, di farne un’altra da dedicare alla Luna.
La tipologia del tempio di Venere e Roma è diptera decastila, con 22 colonne su ogni fianco. La cella è doppia, costituita da due absidi addossate e orientate in senso opposto. In una, quella rivolta verso il Foro, era ospitata le statua di Venere; nell’altra, quella rivolta verso il Colosseo, era ospitata la statua di Roma. Ai fianchi correvano due portici, uno per lato, al centro dei quali si aprivano dei propilei; il tutto si impiantava su una vastissima platea.
L’aspetto più greco che romano voluto da Adriano costa all’imperatore un conflitto professionale con Apollodoro, ma a pagare il prezzo della diatriba non è ovviamente il sovrano, ma l’architetto: si sa, polemizzare con uno che si crede dio ti fa rischiare seriamente la vita.
Racconta Cassio Dione che Adriano fece recapitare la pianta del tempio ad Apollodoro per dimostrargli che poteva fare a meno del suo supporto, quindi approfittando dell’occasione gli chiese un parere tecnico sulle fondazioni. Apollodoro gli rispose per iscritto che il basamento era troppo basso e conveniva rialzarlo per rendere il tempio visibile dalla via Sacra. Inoltre aggiunse che le statue che si trovavano nelle absidi erano troppo grandi in proporzione al naos e che se le dèe si sarebbero volute alzare per uscire non l’avrebbero potuto fare. L’appunto un po’ sarcastico ad Adriano non andò giù per niente, tanto che per lenire le sofferenze che gli procurava al suo smisurato orgoglio di imperatore lo fece uccidere.
Nel 310, in seguito ad un incendio, Massenzio lo restaura, apportandovi alcune modifiche alle due absidi nel fondo delle celle, facendovi istallare la copertura a botte in sostituzione di quella a travature lignee, e facendogli rifare la decorazione interna, nonché la pavimentazione marmorea.
Parte del naos occidentale (il tempio di Venere) oggi è diventato l’Antiquarium del Foro, parte è ancora visibile come l’abside, il pavimento, un trancio di volta a botte e le nicchie alle pareti con le colonne addossate. Di quello orientale è visibile solo l’abside e una fila di colonne superstiti appartenenti al portico meridionale.
Tivoli
VILLA ADRIANA (118/138)
Sempre ad Adriano si deve la villa più grande di tutti i tempi, la villa Adriana: laddove aveva fallito Nerone dunque è riuscito Adriano.
Villa Adriana non è una villa come la si intende oggi, cioè un’amena dimora immersa nel verde, è un percorso che si snoda fra 300 ettari di natura, accompagnato da vari episodi architettonici; ogni episodio è la materializzazione in solida muratura di ricordi e suggestioni maturate nei luoghi visitati dall’imperatore durante i viaggi di stato. Nonostante il rigore quasi archeologico con cui Adriano fa ricostruire gli edifici classici, da queste strutture si sprigiona un che di nostalgico, un certo rimpianto per la bellezza perduta: segno evidente di un indirizzo decadentista.
Gli edifici che compongono gli episodi della villa portano spesso i nomi di opere o città greche ed egizie. Il primo episodio che si incontra percorrendo l’asse di distribuzione principale è il pecile che rievoca il triportico ateniese decorato da Polignoto. Quindi attraversandolo trasversalmente e proseguendo dritto per dritto lungo l’asse distributivo principale si giunge al canopo che si richiama alla omonima cittadina egizia, la quale sorgeva vicino ad Alessandria, famosa per essere luogo di delizie. Di esso non rimane che una lunga vasca rettangolare terminante con due emicicli e circondata da un colonnato ornamentale in cui si alternano archi ad architravi. Tutt’intorno erano padiglioni di vario genere, scalinate fastose e statue, statue dappertutto, alcune riproducenti animali tipici dell’ambiente fluviale africano come i coccodrilli.
Seguendo l’altro asse di distribuzione si approda al nucleo centrale dove si addensano, attorno al cosiddetto teatro marittimo, biblioteche (una greca e una latina), sale dedicate ai filosofi, il palazzo imperiale, la caserma dei vigili del fuoco, e ninfei ovunque. Dal lato opposto del canopo si trova infine il teatro, fatto alla maniera greca naturalmente. Distaccato dal nucleo centrale, intorno alla cosiddetta Piazza d’Oro, si può vedere infine quel che resta di un edificio a schema centrale, costituito da una pianta ottagonale coperta da una cupola emisferica, ai cui lati di base si innestano alternativamente quattro absidi e quattro vani rettangolari, chiara manifestazione, anche questa, della volontà di combinare andamenti curvilinei con andamenti rettilinei quali espressioni tipiche della cultura classica.
Roma, Musei Vaticani
BASE DELLA COLONNA ANTONINA (161)
Marmo, altezza mt. 2,38
Nella colonna Traiana l’incontro dell’arte plebea con quella greco-romana da origine ad un nuovo linguaggio caratterizzato dalla presenza di elementi tipici ora dell’una ora dell’altra lingua; in alcuni casi però l’arte plebea si presta a fungere da contenitore per nuovi messaggi ideologici, dando così origine ad un nuovo idioma vero e proprio, dai forti connotati simbolici e astrattivi.
Dopo l’imponente ripresa neoclassica guidata da Adriano in persona il latino volgare non solo non si estingue, al contrario, si espande ulteriormente, raggiungendo anche le province più sperdute. Anzi, nel quadro culturale complessivo, l’opera adrianea risulta essere, in sostanza, solo un’iniezione palliativa che tenta di mitigare gli effetti del declino ineluttabile della civiltà classica.
La base della colonna di Antonino il Pio è la testimonianza dell’abisso che intercorre, nella seconda metà del II secolo, al livello dei monumenti celebrativi, fra la corrente di corte, lirica, aulica, e la corrente popolare, prosastica, ruvida, caratterizzata da forti accenti espressivi, nonché dalla presenza sempre più insistente di enunciazioni simboliche. Analizzando le due scene quasi identiche che hanno come soggetto la decursio equitum, la giostra militare che aveva luogo durante i funerali degli imperatori, la differenza con le scene della colonna Traiana salta agli occhi. Nell’altorilievo di destra ad esempio, si rileva il prevalere dei valori plastici sui valori pittorici, con netto contrasto fra figure, piene, e spazio, vuoto. Non v’è più sfondo prospettico, né vengono rispettate le proporzioni naturali; Il linguaggio narrativo di matrice ellenistica, sintattico, ricco di sfumature e vibrazioni luministiche è abbandonato in favore di un realismo tendenzialmente paratattico, crudo e fortemente espressivo. Si tratta di un orientamento figurativo seguito nelle provincie dell’impero; un orientamento dai vigorosi accenti anticlassici e popolari, un linguaggio apprezzato dalla plebe più che dall’élite: con la colonna Antonina ha inizio il periodo tardo romano.
L’accentuazione della presenza della corrente plebea nei monumenti ufficiali si spiega con il brusco cambiamento strutturale nel linguaggio figurativo ufficiale del periodo tardo imperiale, un mutamento dell’humus culturale, ormai impregnato di nuovi fermenti spirituali che sospingono l’arte a dare più valore ai significati trascendenti che non a quelli immanenti.
Sull’opulenta società romana degli ultimi due secoli incombe l’ombra minacciosa della crisi economica. Non si crede più alle divinità pagane; ora si cerca la salvezza in nuovi dèi. In una società che torna ad adorare idoli al posto di uomini, l’imperatore, uomo, si deve presentare come un idolo, così come pure il potere reale di Roma, il suo esercito, si deve comunicare per emblemi, simulacri, non con la rappresentazione di fatti concreti. E per esprimere questa tendenza idolatra dell’ultimo impero è molto più adatto il linguaggio antinaturalistico della plebe che non quello naturalistico dell’aristocrazia.
LA SITUAZIONE DELL’ARTE NEL PERIODO TARDO-IMPERIALE
Roma
COLONNA DI MARCO AURELIO (180/192)
Marmo, altezza (compreso il basamento) mt. 40,50
Il modello della colonna di Marco Aurelio è, non ci sono dubbi, la colonna Traiana. Viene eretta in Campo Marzio, dove tutt’ora si trova, fra il 180 e il 192. Anche qui vengono narrate lungo un nastro elicoidale due campagne militari contro popolazioni barbariche, quelle dei Sarmati e dei Marcomanni. Il fusto è composto da 19 blocchi di marmo di Luni; la sua altezza è esattamente la stessa di quella del fusto della Traiana: mt. 29,60. Se calcolata nell’insieme però, cioè comprendendo anche il basamento, la colonna Aureliana supera la gemella arrivando a sfiorare i 41 mt. Sulla sua sommità svettavano una volta le statue dell’imperatore e della moglie Faustina. Le differenze si riscontrano innanzi tutto nelle figure che risultano essere più grandi e di conseguenza si ha una maggiore altezza della fascia per un minor numero di spire, quindi il rilievo è più forte e di conseguenza le vicende narrate non sono disposte in concatenazione, ma episodi di una campagna si sovrappongono a quelli dell’altra. Dunque il bisogno di documentare gli avvenimenti secondo un ordine cronologico preciso è qui sentito ancor meno che nella colonna Traiana; piuttosto si vuole mettere l’accento sui momenti di particolare tono drammatico per far maggior presa sull’osservatore. Per ottenere visivamente questi effetti lo scultore fa molto uso del trapano allo scopo di incidere più profondamente la materia e dunque ottenere un maggior contrasto chiaroscurale. Inoltre il modellato si fa ancor più sintetico, la composizione è discontinua, spezzata da improvvise accelerazioni del dramma, la diffusione luminosa dei rilievi ellenistici si contrae; ad una sensibilità impressionistica si sostituisce una resa espressionistica delle sequenze in quanto non si vuole più rappresentare qualcosa di visto, ma visualizzare quel che si sente: nella colonna Aureliana si ha la sensazione che l’umanità sia soggiogata da una forza soverchiante.
Fra le figure che si affollano lungo il nastro ce ne sono alcune che meritano una spiegazione supplementare, come ad esempio quella della pioggia effigiata nei panni di un vecchio barbuto (o forse Giove pluvio) con le braccia aperte grondanti d’acqua. È pur vero che già nella colonna Traiana si personificano i luoghi, ma qui ciò che prende sembianze umane è un fenomeno fatto accadere per volontà divina al fine di soccorrere le soldatesche in difficoltà, ottenendo con un solo miracolo un doppio vantaggio: dissetare le truppe e annegare il nemico. Inoltre c’è da segnalare la figura di Marco Aurelio (161-180) ripetuta per ben 59 volte, sempre in atto di arringare, mai di combattere o partecipare agli eventi, quasi come se lui, imperatore e filosofo, fosse al di fuori degli accadimenti terreni; una specie di dio ex machina: tema ricorrente questo sempre più spesso, che indica chiaramente la tendenza a divinizzare maggiormente la figura dell’imperatore facendolo apparire estraneo alla condizione dimensionale umana fatta di spazio, tempo e azione.
III E IV SECOLO: IL PERIODO DELLA DECADENZA
PENDICI DEL PALATINO CON I RUDERI DELLA DOMUS SEVERIANA
Gli ultimi 200 anni di vita dell’impero sono anni di decadenza. La società del tempo è una società senza più valori, una società che si lascia andare alla deriva, che pensa solo a dilapidare le ricchezze accumulate in secoli di dominio assoluto, senza preoccuparsi delle conseguenze.
Sotto Traiano l’impero aveva raggiunto la massima estensione territoriale, con il suo successore, Adriano, aveva cessato di espandersi e aveva iniziato a consolidarsi. La cosa era proseguita con Antonino il Pio e Marco Aurelio: con loro non si perseguiva più la crescita economica, ma la stabilità; non erano più le conquiste militari a sostenere lo stato, ma la saggia amministrazione. Il successore di Marco Aurelio, il figlio Commodo (180-192), era un dissennato e aveva dilapidato le ricchezze dello stato mettendone a repentaglio la saldezza politica. Dalla crisi l’impero ne esce con Settimio Severo (193-211), ma si tratta solo di un momentaneo miglioramento di una situazione che stava volgendo ormai inesorabilmente al suo tragico epilogo finale.
LA GRANDE CRISI SPIRITUALE DELL’IMPERO
Le grandi conquiste territoriali della prima fase dell’epoca imperiale fanno affluire a Roma un’ingente quantità di ricchezze come non se n’erano mai viste fino ad allora; nella capitale si consuma molto di più di quello che si produce. È pur vero che i centri romani non sono mai stati dei grandi produttori di ricchezza, ma stavolta la differenza fra importazioni ed esportazioni è tale da mettere in pericolo la stabilità economica. Di questa ricchezza non sono tutti i Romani a beneficiarne, bensì solo le classi più agiate; al contrario, gli operai, i contadini, gli artigiani, ma anche i piccoli proprietari terrieri e i piccoli allevatori diventano sempre più poveri. Il potere contrattuale dei salariati si disintegra di fronte all’incremento della schiavitù; i prodotti agricoli, limitati in qualità e quantità, non hanno la benché minima speranza di poter competere con quelli provenienti dall’Oriente, per cui chi vive del proprio lavoro entra in crisi. Dalla sponda opposta, quella della nobiltà romana, il peggioramento economico non frena gli sperperi, non spinge i patrizi a ridimensionare i loro consumi, anzi li rende più ingordi e dissoluti. Dunque l’incremento dei beni materiali non ha come effetto quello di appianare le disuguaglianze fra patrizi e plebei, viceversa le accentua.
La prima a fare i conti con la crisi è quindi la plebe romana. Su di essa si abbatte anticipatamente un cupo senso di precarietà, di caducità della vita; inizia a farsi strada la disperazione e con essa prende quota la sua eterna compagna, la magia da baraccone. Cosicché proprio nel momento in cui la civiltà romana ostenta potere e opulenza alle classi più bisognose non resta altro da fare che sperare in una vita migliore oltre quella terrena. La plebe è la prima a perdere la fede verso la religione dei padri: a cosa servono i sacrifici se non riescono ad arrestare la disoccupazione e il disfacimento? In questo modo l’impero conduce anzitempo parte del popolo di Roma a perdere la fiducia nei suoi valori tradizionali, quelli repubblicani. Decadono le antiche virtù e la crisi materiale crea il terreno adatto per l’impianto di nuove ideologie e la sensibilità verso nuovi linguaggi.
La società romana degli ultimi secoli dell’impero si presenta come una società spaccata in due: da una parte il patriziato di nuova generazione, dove imperversano inediti costumi di vita improntati allo sperpero, all’ostentazione della ricchezza, alle nuove mode provenienti dall’Oriente, ovvero una compagine sociale dove si è alla continua ricerca dell’insolito, del diverso, dell’esotico, fino al bizzarro; dall’altra la plebe con la sua speranza nell’esistenza di un mondo migliore oltre la morte. Due mondi opposti, due aspettative di vita diverse, ma con un comun denominatore: la consapevolezza che la Roma dei padri, la grande madre di tutti, esempio di virtù e sovranità regale non esiste più. In questo quadro di crisi dei valori il classicismo vede esaurire le proprie possibilità di sviluppo, e si trasforma in un linguaggio fatto di formule intellettualistiche escogitate per il piacere di pochi eruditi.
I fori, le piazze, le vie della Roma imperiale sono ora il luogo privilegiato per l’incontro di una moltitudine di gente in cerca di fortuna, proveniente da ogni angolo del mondo. In mezzo a questa massa di uomini e donne di ogni condizione sociale, delle più svariate etnie e delle più diverse confessioni religiose, si mescolano gli echi di una nuova fede, dai caratteri assai particolari, quella cristiana. Essa non si esprime ancora per mezzo di immagini, semmai usa simboli, molto semplici; la sua diffusione è affidata soprattutto al linguaggio verbale.
Qui, nell’ambito della ritualità religiosa, si vanno diffondendo le primissime sillabe di una nuova estetica, in cui all’arte non è più assegnato il compito di rappresentare l’autorità nell’individuo che l’incarna, ma il concetto astratto, il segno distintivo che la identifica agli occhi dei sudditi. Per molto tempo questa nuova estetica, dal carattere fortemente popolare, resta confinata negli ambienti sotterranei delle catacombe e non riceve particolari attenzioni né da parte della committenza né, tanto meno, da parte delle maestranze, ma evolve in forme sempre più complesse e curate man mano che alla nuova religione si convertono i rappresentanti delle classi più agiate.
Con l’acuirsi della crisi, l’esigenza di un’altra vita non è sentita più soltanto dalla povera gente, per cui l’esperienza terrena ha significato ingiustizie e miseria, ma anche dall’aristocrazia, la quale inizia a non credere più nella religione pagana, legata troppo ai beni materiali, ora avvertiti come effimeri. Decadono le antiche usanze e al loro posto si fanno strada costumi di vita improntati alle mode cultuali levantine. La cosa si spiega in parte anche col fatto che la religione romana sulla questione dell’aldilà ricalcava la visione lugubre e pessimistica di quella etrusca, ammorbidita solo poco più di tanto dalla sopravvivenza dell’immagine dell’individuo attraverso la memoria storica.
Fra questa gente c’è anche chi si lascia attrarre nell’orbita della nuova fede cristiana, la quale meglio risponde all’esigenza di trovare una via di salvezza oltre la morte.
La conversione religiosa dei ceti abbienti comporta anche l’accettazione delle forme espressive attraverso cui i nuovi contenuti religiosi vengono comunicati, e queste hanno un chiaro accento popolare, dal momento che la religione cristiana si rivolge soprattutto al popolo. Ciononostante esse non sono ancora arte; lo diventano man mano che, facendosi sempre più complesse e curate, a realizzarle vengono chiamate maestranze più quotate. E maestranze più quotate vengono chiamate in causa dal momento in cui sono sempre più numerose le conversioni dei ricchi e dei personaggi importanti. Così pochi neologismi fatti di simboli e figure appena accennate di origine orientale vengono inglobati nel florido vocabolario anticlassico delle correnti provinciali, andando a costituire il nuovo linguaggio paleocristiano.
In questo nuovo linguaggio si conserva la concezione romana di arte come patrimonio di immagini culturali da utilizzare nella comunicazione visiva semplice e diretta di contenuti storici e ideologici, fatta per essere compresa dal popolo; ma in quanto indirizzata a testimoniare la presenza divina sospinge gli artefici ad andare oltre, superare l’apparenza fenomenica per passare all’individuazione dei segni allusivi della trascendenza mistica: è la fine del linguaggio occidentale e l’affermazione del linguaggio orientale.
Dalla crisi religiosa lo stato romano non si fa sconvolgere più di tanto, non avversa il nuovo linguaggio. Ogni linguaggio va bene, purché sia utile a propagandare l’immagine eterna dell’impero che non ci mette molto ad inserirsi nella nuova situazione culturale per sfruttarla a dovere in funzione dei propri fini propagandistici. Infondo un’arte capace di andare oltre l’immagine della natura per mettere in rilievo un’entità fatta di solo spirito, come sembra essere la divinità concepita dalle nuove comunità monoteiste orientali, può essere altrettanto buona per mettere in evidenza un’entità astratta come la carica d’imperatore o il potere di Roma.
Baalbek, Siria
SITO ARCHEOLOGICO ELIOPOLITANO
Da quanto finora detto appare evidente che la situazione dell’arte nel periodo tardo imperiale è assai complessa, quindi per muoversi nell’intricata faccenda si può semplificare dicendo che le tendenze principali del momento sono sostanzialmente tre. La contaminazione della cultura ellenistica da parte della corrente plebea da origine all’ellenismo tardo antico; la riconversione del linguaggio plebeo a contenitore delle nuove esigenze socio-politiche della classe dominante romana da origine al simbolismo tardo antico; l’incontro della corrente aulica con le realtà periferiche del tardo impero da origine al cosiddetto barocco tardo antico. Della prima abbiamo visto il preludio nella colonna Traiana, della seconda lo abbiamo visto nella base della colonna di Antonino Pio, della terza ne parlerò adesso, spostandoci con la Nuova Argo da Roma a Baalbek, in Siria.
Con il termine di “barocco tardo antico” si è soliti indicare le opere del periodo tardo imperiale che presentano alcuni caratteri particolari, quali: enfasi oratoria, sovrabbondanza decorativa e presenza di elementi architettonici ridotti a puro ornamento: il che significa in altri termini riduzione dell’austera nomenclatura classica a verbosità scenografica. Va da sé che l’analogia terminologica è solo indicativa di un fenomeno di convergenza espressiva, non certo di situazione, ne di indirizzo poetico.
Causa del fenomeno è l’incontro dell’arte neoclassica romana con quella delle regioni di millenaria tradizione, come gli ex regni ellenistici. Il barocco tardo antico si diffonde soprattutto nei centri circummediterranei, come Siria, Giordania, Tunisia, Egitto, ma non mancano i centri dell’entroterra europeo, come Romania e Illiria; i monumenti con cui si inaugura il barocco tardo antico nella capitale invece sono l’arco di Settimio Severo e il Settizonio. Ma prima di analizzare le opere in cui si configura questo fenomeno vediamo in che ambito socio culturale si va sviluppando.
Baalbek, Siria
TEMPIO ROTONDO (metà II/III sec.)
Marmo, altezza mt. 12 – diametro della cella mt. 9,70
Morto Adriano il suo programma di riaffermazione del linguaggio greco-romano prosegue anche in provincia. In provincia, nelle regioni dove è nata l’arte classica, il neo-ellenismo adrianeo si incontra con le tarde correnti ellenistiche, indirizzate sempre di più verso uno stile di netto stampo pittorico. Questo incontro produce quello che viene definito impropriamente barocco tardo antico.
Baalbek al tempo di Augusto si chiama Eliopoli, che vuol dire città del sole, ed è una fiorente colonia romana. Intorno alla metà del II secolo all’interno del suo perimetro viene costruito un piccolo tempio rotondo accanto a dei ciclopici templi dedicati a Giove eliopolitano e a Bacco, il primo di circa due secoli prima, il secondo coevo. Benché di ridotte dimensioni esso riveste un’importanza enorme in campo storico artistico. Infatti nelle sue pur modeste proporzioni si ravvisa una novità assoluta, una grandiosità sconosciuta alla imperante corrente filo-classica romana: cosa di poco conto se non fosse per il fatto che essa risulterà contagiosa per il futuro dell’architettura capitolina. Questa grandiosità si esprime attraverso un più accentuato contrasto fra luce ed ombra, nonché un imponente movimento delle masse murarie, che trasformano la chiara circolarità dei tholoi grecoromani in un gioco di convessità e concavità.
Il tempio rotondo di Baalbek è costituito da un naos cilindrico intorno al quale si dispone un peristilio tondo che si raccorda sul fronte con un pronao rettangolare. Sul colonnato si appoggia una trabeazione che invece di seguire l’andamento convesso del peristilio forma una serie di concavità contigue, le quali generano un doppio movimento dall’interno verso l’esterno e dall’esterno verso l’interno, moto che viene ripreso da una serie di nicchiette incavate nel muro esterno del naos. La trabeazione è di tipo classico, ma forzata nei suoi elementi costitutivi: ad esempio l’architrave ha le tre ripartiture molto marcate, mentre la cornice è fortemente aggettante.
Una nota particolare va riservata alla cornice delle nicchie. Questa infatti presenta una novità, ovvero l’archivolto non si appoggia sui capitelli ma su due monconi di trabeazione, i quali le conferiscono un aspetto mistilineo molto caratteristico e contagioso.
SETTIZONIO Ricostruzione ideale e pianta (da R. Bianchi Bandinelli e M. Torelli)
Roma, Foro Romano
ARCO DI SETTIMIO SEVERO (203)
Altezza mt. 23
Partito da un tempietto in Siria il barocco tardo antico assume a Roma un carattere monumentale. Il suo linguaggio incentrato sul movimento delle masse si presta ad essere applicato a grandi complessi. Le pendici del Palatino, oggi ben visibili, in epoca antico romana erano completamente nascoste da una serie ininterrotta di “trovate” architettoniche. Una di queste era il Settizonio.
Fu fatto costruire da Settimio Severo per sostituire l’omonimo fabbricato eretto in precedenza nel 191 e distrutto da un incendio. Il Septizonium non era altro che uno scenografico loggiato a triplo ordine, composto da tre nicchioni inseriti in un fronte rettilineo, incorniciato da due avancorpi piazzati ai margini estremi. Il suo nome (ma sarebbe più corretto chiamarlo settizodium) deriva molto probabilmente dalla presenza di sette corpi celesti, ognuno dei quali in relazione ad uno dei sette giorni della settimana. La sua funzione non è ancora chiara. L’ipotesi più accreditata è quella che lo indica come una specie di palco imperiale dal quale Settimio con tutta la sua corte seguiva gli spettacoli che si svolgevano nel sottostante Circo massimo. Di questo imponente loggiato oggi non rimane più nulla. L’ultimo pezzetto ancora in piedi fu fatto demolire da Sisto V (1585-1590) nel 1588.
Di fronte alle nude pendici tufacee del colle numero due viene spontaneo chiedersi ma che ci trova di tanto interessante la storia dell’arte in una quinta scenografica, per lo più totalmente scomparsa.
In essa era lo stesso gioco, anche se un po’ più castigato, fra rientranze e sporgenze, caratteristico del barocco tardo antico di Baalbek. Come nel barocco eliopolitano il principale tema espressivo del complesso romano era costituito dal movimento del fronte, ottenuto nel suo caso mediante la costruzione di monumentali nicchioni e la compenetrazione fra spazio architettonico e ambiente, conseguito grazie alla realizzazione di logge colonnate. Sempre al loggiato si doveva poi il ricco gioco di luci ed ombre che lo animavano, a cui si andava sommando il riflesso mobile dell’acqua delle fontane poste al centro delle nicchie trabeate.
Roma
TERME DI CARACALLA (211-217)
Anche espressione del barocco tardo antico sono da considerarsi le terme di Caracalla per il loro grandioso movimento, per la loro mole gigantesca e per l’intenso gioco chiaroscurale degli elementi architettonici. Le terme di Caracalla sono tra le più imponenti terme dell’antichità. Si estendono per più di dieci ettari. Sono costituite da un complesso di edifici disposti l’uno di seguito all’altro a formare un recinto esterno che misura mt. 337×328, più un corpo centrale che misura mt. 220×114. Dall’immenso blocco centrale si distingue netto un enorme volume cilindrico coperto a cupola. Si tratta del Calidarium, ovvero la stanza dove si facevano i bagni caldi.
Le terme sono costituite da tre ambienti fondamentali: il Frgidarium, il Tepidarium e il Calidarium. In realtà si tratta di tre stanzone da bagno con al centro delle vasche di acqua fredda, tiepida e calda. Ai lati di queste vasche si aprono dei cubicoli radiali o nicchie che ospitano una vaschetta per lato. I tre ambienti sono intercomunicanti per permettere il passaggio dei bagnanti dalle une alle altre vasche senza dover passare necessariamente per le stanze contigue. Alle terme i Romani non ci vanno solo a fare i bagni, ma a leggere, chiacchierare, fare sport e un sacco di altre cose. Per questo motivo sono costellate tutte intorno da una quantità enorme di ambienti collaterali, spesso disposti su più piani.
Oggi a testimonianza di questo immenso centro ricreativo non rimangono che ciclopici muraglioni fatti da un numero infinito di mattoni, ma all’epoca di Caracalla, nel 217, quando vennero completate dopo sei anni di lavori, dovevano apparire molto diverse, ricche di decorazioni in stucco, rivestite di splendidi marmi, piene di gente.
Trier (Treviri), Germania
PORTA NIGRA (IV sec.)
Morto Caracalla (211-217) di morte violenta l’impero scivola lentamente verso l’anarchia militare, e con essa arriva lo stop alle opere civili. Treviri, la Trier dei tedeschi, è una cittadina che sorge sulla riva destra della Mosella, nella Renania, ai confini col Lussemburgo, ed è una delle città più antiche d’Europa. Acquista improvvisamente importanza dal momento in cui diventa una delle quattro sedi del tetrarcato istituito da Diocleziano (284-305).
Il cesare per l’Occidente è Costanzo (305-306). Come è avvenuto per tutte le città raggiunte dai Romani anche per Treviri arriva il momento di circondarsi di mura e porte. Una di queste è la cosiddetta porta Nigra, nome di origine medievale dovuto alla patina nera che un tempo la rivestiva. In questo ingresso monumentale, costruito con blocchi di pietra accostati senza malta, prevale il senso della massa plastica, alleggerita da aperture continue archivoltate. Il modello è esplicito: il Colosseo; con lievi differenze dovute alla diversa funzione.
La porta è costituita da un corpo rettangolare incorniciato da due ali aggettanti dalla forma semicilindrica, le arcate che ne sforacchiano la superficie sono fiancheggiate da semicolonne prominenti dal piano del prospetto. La sua estetica non lascia dubbi sul messaggio che si vuol comunicare: la forza e la potenza di Roma a baluardo del vivere civile.
Roma
MURA AURELIANE e PORTA MAGGIORE (272/282)
Nel settore pubblico il classicismo ellenistico, la corrente degli imperatori, fa l’ultima comparsa con Gallieno, fra il 253 e il 268, ma si tratta di un classicismo sentito come “revival”, una parentesi in un quadro storico di dissoluzione della grandissima tradizione classica: in definitiva, la prima forma di neoclassicismo della storia inteso in senso romantico.
Le mura più grandi di Roma, quelle aureliane, sono un’opera ciclopica; sono bastioni alti fino a 17 mt. Iniziate sotto il regno di Aureliano, fra il 270 e il 275, vengono terminate sotto Probo, fra il 276 e il 282. Corrono per un perimetro di 15 km; in origine erano traforate da 14 porte. L’unica porta monumentale rimasta è la Porta Maggiore che apre sulle due vie consolari Prenestina e Casilina. Sopra i due fornici si innalza un enorme attico tripartito; tra un’arcata e l’altra s’interpongono tre pilastri traforati al centro. All’esterno sporgono semicolonne che sorreggono due spezzoni trabeati ai lati e un timpano al centro. Le colonne hanno forma massiccia con rocchi rilevati a forma di bugne. In maniera del tutto insolita il passaggio pedonale si trova al centro, rimarcato da un arco basso, situato sotto la nicchia mediana.
La porta funge anche da acquedotto, infatti nella parte più alta dell’attico passa la canalizzazione entro cui, un tempo, scorreva l’acqua convogliata dall’Ánio Nòvus, ovvero l’Aniene Nuovo.
Split (Spalato), Croazia
PALAZZO DI DIOCLEZIANO (293/305)
Rientrano nella definizione di barocco tardo antico anche due opere assai diverse tra loro come il palazzo di Diocleziano, a Spalato, e la basilica di Massenzio, al Foro Romano.
Come il palazzo di Cnosso anche quello di Diocleziano non è un palazzo come lo intendiamo noi oggi ma un complesso palaziale. Viene fatto erigere da Caio Aurelio Valerio Diocle (Diocleziano) a partire dal 293, a circa dieci anni dalla sua elezione ad imperatore, a Spalato, l’attuale Split, sulla costa dalmata, in Croazia, sua città natale. Dal 305, anno della sua abdicazione, egli vi si ritira fino alla morte, che avviene nel 316. Le sue dimensioni sono quelle di un centro abitato: basti pensare, per farsene un’idea, che nel 615 accolse l’intera città di Salona per difenderla dall’invasione degli Àvari. Da allora il palazzo si trasforma in città vera e propria e oggi costituisce il centro storico di Split. Diocleziano è un militare e concepisce la sua residenza come un accampamento fortificato. Fa chiudere gli edifici di civile abitazione da una poderosa muraglia cosparsa di torri di guardia; questa si trasforma in una smisurata galleria sul fronte prospiciente il mare. La pianta è rettangolare con i due lati minori che si dispongono paralleli alla linea di battigia. All’interno, perpendicolarmente alla spiaggia, corre il cardo, tagliato al centro dal decumano, entrambi porticati. Sul lato opposto a quello della galleria si apre la porta Aurea, mentre sui due lati maggiori si aprono altre due porte. La porta Aurea è costituita da una semplice apertura squadrata sormontata da una piattabanda che finge un architrave sul quale a sua volta si dispiega un arco a tutto sesto. A fianco si collocano due nicchie incorniciate da una coppia di colonnine, ciascuna poggiante su mensole. Fa da corona al tutto una serie di archetti pensili di cui il secondo, il quarto e il sesto coprono tre nicchie; ogni archetto poggiava su una colonnina che a sua volta poggiava su una mensolina. Nella corte d’onore del palazzo l’architettura presenta delle novità significative. Ad esempio le colonne, che nell’arte romana spesso hanno funzione ornamentale, qui fungono da sostegno di arcature a tutto sesto. Queste poggiano direttamente con l’imposta sul capitello, formando un’articolazione che diventerà regola nelle prime basiliche cristiane. Un altro episodio inedito è costituito dal fronte del lato meridionale dello stesso cortile. Infatti questo prospetto presenta un colonnato del tutto particolare: corre addossato al muro sorreggendo un timpano trabeato da un architrave mistilineo, formato da due tratti rettilinei laterali e un archetto a tutto sesto centrale. Dietro detto prospetto si apre il mausoleo dell’imperatore, trasformato in seguito in chiesa cristiana e oggi duomo della città. Anche questo edificio risulta della massima importanza per i futuri sviluppi dell’architettura romana e la sua trasformazione in architettura delle prime comunità cristiane. Il mausoleo è una costruzione a pianta centrale, ottagonale all’esterno, circondato da un doppio giro di colonne, circolare all’interno con sette nicchie radiali scavate nel poderoso muro perimetrale, alternatamente a sezione quadrata e tonda. Nei punti di adiacenza fra una nicchia e l’altra si ergono delle colonne ornamentali corinzie di granito che non sorreggono nulla di strutturale, ma solo poderosi dadi che a loro volta sorreggono fortissime cornici dentellate; sopra altre colonnine sottendono la cupola.
Si conferma in questa costruzione la tendenza romana a sviluppare in senso esornativo l’architettura classica e nello stesso tempo a rendere tutto più fastoso, ingigantendo in modo assolutamente ingiustificato dal punto di vista statico le proporzioni degli elementi strutturali.
Diocleziano si proclama figlio di Giove, svuotando dei suoi contenuti positivi il linguaggio greco-romano rende operativa l’idea della soprannaturalità del potere, un potere che sfugge al controllo della ragione, un potere sovrumano, emblematico, divino, metafisico.
Curiosità: gran parte del marmo utilizzato nel Palazzo proviene dalla vicina isola di Brazzà ed è lo stesso marmo che riveste la Casa Bianca.
Roma
BASILICA DI MASSENZIO (306/312)
Agli inizi del IV secolo d.C. il Foro si arricchisce dell’ultimo, possente monumento romano: la basilica Nova o di Massenzio.
La basilica di Massenzio è l’ultima e più grande basilica romana ad essere costruita. Per fargli posto viene scavata un’intera collina, la Velia, punto di congiunzione fra Palatino e Esquilino.
La basilica di Massenzio è conosciuta anche come basilica di Costantino. Questa doppia attribuzione è dovuta all’avvicendamento dei due imperatori in seguito alla lotta di successione al trono imperiale di Roma, scatenatasi dopo l’istituzione della tetrarchia.
I lavori di costruzione della basilica sono avviati da Massenzio durante il periodo di codominio del potere con Costantino; periodo che va dal 306 al 312, giorno della sua brusca interruzione per mano del cogestente; quindi prosegue fino a compimento con quest’ultimo. L’impianto ideato da Massenzio prevede un edificio a tre navate, di cui la centrale più ampia, divise da enormi arconi ancorati a massicci pilastri, coperte a botte, quelle laterali, e a crociera quella centrale. L’ingresso era posto a sud est, sul lato corto. Aveva l’aspetto di un pronao ed era posto perpendicolarmente alla via sacra. Sul lato opposto si ergeva un’immensa abside. Questo spazio semilunato avrebbe dovuto ospitare la statua colossale di Massenzio. Le vastissime volte erano a lacunari, decorati all’interno con tipiche rosette. Il nuovo sistema costruttivo a volte, mutuato dalle terme, ha permesso di ottenere ragguardevoli misure. Infatti l’intero edificio copre un’area pari circa a quella di un moderno stadio di calcio, mt. 100×65, e raggiunge nella navata centrale l’altezza di 35 mt. L’interno era interamente ricoperto di marmi policromi, stucchi e dorature, mentre le pareti ospitavano nicchie con statue colossali; ricoperto di tarsie marmoree era anche il pavimento. Addossate ai setti divisori fra navate laterali e centrale si ergevano otto enormi colonne corinzie, alte 20 mt., alla cui sommità un poderoso capitello pulvinato faceva da imposta all’arcone trasversale che delimitava le campate centrali. Di queste colonne ne è rimasta soltanto una. Si trova nella piazza antistante la basilica di Santa Maria Maggiore. Ce l’ha fatta portare papa Paolo V (1605-1621) nel 1614 sfruttando la forza di sessanta cavalli.
Alla fine del IV secolo la basilica subisce lievi ma significative modifiche. L’ingresso viene spostato da sud-est a sud-ovest, quindi viene aperta una nuova abside sul lato opposto e qui viene collocata la statua del suo rivale, altrettanto colossale, i cui resti, una testa, un piede, un avambraccio con mano e un polpaccio, sono collocati nel cortile interno del palazzo dei Conservatori al Campidoglio. La piccola modifica costantiniana determina un nuovo asse prospettico, perpendicolare al primo, con rilevanti conseguenze sul piano percettivo. Infatti in questo modo lo spazio interno risulta dilatato invece che compresso, espanso in tutte le direzioni piuttosto che convogliato verso un unico punto di fuga.
Architettonicamente la basilica di Massenzio risulta un organismo dalle linee semplici e dalla struttura estremamente chiara, razionale. La sua enorme mole è alleggerita dalla decorazione interna, ma anche e soprattutto da sontuose monofore archivoltate che traforano le pareti perimetrali. Queste fanno piovere all’interno una valanga di luce, la quale riverberando sulle pareti infonde allo spazio interno un senso di rarefazione, quasi di ambiente etereo, come se la massa non avesse più peso, valore fondamentale nelle architetture romane precedenti. E infatti così è. La Roma di Massenzio e Costantino non è più una Roma che vuole affermarsi in terra in virtù dei suoi principi, ma è una Roma che vuole affermarsi in una nuova dimensione, più attuale, la dimensione dello spirito. Autorità suprema sulla terra una volta, arbitro assoluto di questo mondo, ora l’imperatore vuole essere il padrone incontrastato, il signore assoluto anche del cielo.
Quanto detto fin qui però concerne l’architettura, ma cosa accade in scultura durante il periodo di affermazione del barocco tardo antico?
CONTAMINAZIONI ED ECLETTISMO NELLA SCULTURA DEGLI ULTIMI SECOLI
Roma, palazzo Massimo, Museo Nazionale Romano
SARCOFAGO CON SCENA DI BATTAGLIA (III sec.)
Marmo, altezza mt. 1,53 – larghezza mt. 2,73
La Roma del periodo tardo imperiale è una megalopoli di oltre un milione di abitanti. Nelle piazze della capitale circola ogni tipo di merce; la società romana è andata ulteriormente progredendo con l’emancipazione economica delle classi medie, costituite da affaristi, pubblicani, funzionari, governatori e da tutte le altre componenti di origine popolare. Nulla lascia sospettare l’imminente crisi. Come conseguenza della più ampia distribuzione della ricchezza aumenta il numero di persone che si possono permettere l’acquisto di opere d’arte. In seguito a ciò la domanda di questo genere di prodotti subisce un forte incremento oltre ad un’ulteriore differenziazione nelle proposte: non più solo monumenti e opere pubbliche, ma anche commissioni private a vari titoli e livelli. In altri termini, nella capitale, il mercato di opere d’arte cambia, si allarga la gamma dei prodotti in offerta. Questo fenomeno alimenta la produzione di opere fra le più svariate in ordine a origine e stili; l’Urbe è ormai il centro di accoglienza di una innumerevole quantità di indirizzi, scuole e mode diverse, provenienti da ogni dove.
Il più delle volte la committenza privata ha un gusto eclettico, ama la contaminazione, le piace mischiare il classico all’anticlassico, il colto al popolare; un gusto che non nasconde in alcun modo la sua propensione per le cose che escono dalle righe dell’austero classicismo ufficiale; un gusto che denuncia spesso l’ambiente provinciale d’origine del committente.
Il linguaggio figurativo attraverso cui si esprime questo gusto privato si manifesta in modo particolare nelle raffigurazioni che decorano i sarcofagi. Tre sono i motivi principali: il sarcofago si presta meravigliosamente alla funzione di tramandare memorie; è un’opera dai prezzi accessibili anche ai privati cittadini; è un prodotto che da Adriano in poi va di moda. Dopo di lui, infatti, si crea una specie di competizione fra i possessori di arche; ci si sfida per stabilire chi fra tutti i proprietari possiede quella più bella, poiché possedere un bel sepolcro è motivo di prestigio, anche dopo morti. Dal punto di vista critico le raffigurazioni tombali sono caratterizzate da un vastissimo repertorio lessicale che va dalla riproposizione della nomenclatura classica, farcita di elementi delle più svariate provenienze, all’adozione della terminologia anticlassica e popolare delle correnti provinciali, con la sua progressiva semplificazione formale e robusta contrapposizione fra pieni e vuoti. Nascono così immagini in cui all’accuratezza, quasi leziosa, del modellato si somma, in una eclettica commistione, lo stravolgimento delle proporzioni e la riduzione dei piani. La cosa si spiega facilmente con la lontananza dagli obblighi dell’ufficialità: nei sarcofagi si è più liberi di sperimentare.
Anche le tematiche, in questa tipologia di manufatti, sono fra le più varie; tutte più o meno direttamente riconducibili alla vita o alla professione del committente. In alcune di esse si guarda con nostalgia al passato glorioso di Roma o ci si perde nella libera rielaborazione malinconica della mitologia classica. Dunque, in questo caso, nessun legame diretto col proprietario, ma una perenne allusione alla condizione di vacuità e insicurezza dell’esistenza quotidiana. Qui, nella vaga poeticità di queste immagini allegoriche, viene portata a termine l’opera di demolizione della solida struttura del linguaggio classico; ed è proprio in questo ambito culturale, in cui prevalgono i doppi significati, che trova la sua naturale via espressiva il nuovo verbo cristiano.
L’AFFERMAZIONE DEL SIMBOLISMO TARDO ANTICO
Roma
ARCO DI COSTANTINO (312/315)
Marmo, altezza mt. 21 – larghezza mt. 26 – profondità mt. 7,50
Negli ultimissimi centocinquant’anni di vita dell’impero si assiste ad un fenomeno storico artistico alquanto singolare: il simbolismo tardo antico cresce fino al punto di diventare linguaggio di stato.
La metamorfosi inizia con Costantino (306-337). Il cristianesimo induce le massime cariche dello stato romano a riconoscerne il primato religioso, in seguito a ciò il linguaggio simbolico e popolare diventa anche il linguaggio dello stato. Linguaggio popolare non significa espressione di artisti rozzi e ignoranti, ma rappresentativo di modi e concezioni che riflettono contenuti apprezzabili dal popolo, contenuti che parlano di effigi più che di realtà fenomeniche. Le cause di questo stravolgimento hanno origini remote.
La crisi socio-economica iniziata a percepirsi nel II secolo si fa palpabile nel III. La consapevolezza che tutta la ricchezza accumulata ha basi molto fragili che da un momento all’altro possono cedere determina la nascita anche nel “popolo grasso” di un oscuro senso di insicurezza. Questo però, invece che esprimersi con la disperazione, si esprime con lo sperpero e l’ostentazione della ricchezza. Tuttavia, l’una e l’altra non servono a cancellare il problema di fondo, e anche in questo caso per fronteggiare il disagio ci si rivolge alla religione. Ma stavolta non si tratta della religione dei padri, bensì di nuove confessioni, provenienti soprattutto dall’Oriente. Tutte queste fedi hanno un denominatore comune: più che garantire certezze in questa vita spingono gli accoliti ad evadere dalla realtà concreta, per cercare altrove, in altre vite, in altri mondi le condizioni di un’esistenza migliore, scevra da ansie.
Non è questo nuovo linguaggio imputabile solo ad una decadenza culturale dovuta al dilagare di nuovi indirizzi anticlassici, ma è anche il segno di un avvenuto esaurimento delle possibilità di sviluppo del classicismo, fermo ormai su formule intellettualistiche, fatte per il piacere di pochi eruditi. Il fatto nuovo è che sotto la spinta di una rozza, ma vitale cultura popolare, si va imponendo un nuovo linguaggio, espressivo delle genti delle province, che è tutto quello che rimane di palpitante a Roma e nell’immenso impero romano, ormai destinato al tramonto definitivo.
DESCRIZIONE DELL’ARCO DI COSTANTINO
L’arco Di Costantino è il più grande arco commemorativo romano giunto fino a noi. Viene fatto erigere nel 315 d.C. dal senato lungo la via dei trionfi, nel tratto compreso fra il Circo Massimo e l’arco di Tito. In esso è il passaggio dalla fase di disgregazione del linguaggio classico greco-romano alla fase di edificazione del nuovo linguaggio simbolico del periodo tardo imperiale. Il monumento è dedicato all’imperatore Costantino per celebrare la sua vittoria su Massenzio, avvenuta il 28 ottobre del 312, alle porte di Roma, in località “Saxa Rubra”; ma, al di là della motivazione ufficiale, per festeggiare la sventata tirannide. La trama ideologica del monumento è alquanto chiara: dimostrare che Costantino è il legittimo successore dei cesari e il solo capo dell’impero romano, unico e indivisibile; Costantino è l’imperatore di tutto il popolo romano, indipendentemente dalle credenze religiose. Come cristiano romano si esprime nel linguaggio popolare che accomuna romani di fede cristiana e romani di fede pagana; come sovrano dello stesso impero dei suoi predecessori, pagani, si esprime nel linguaggio classico: è un modo per sancire anche culturalmente, la continuità nel cambiamento. Questo spiega l’eclettismo dell’arco di Costantino.
LE RAFFIGURAZIONI NEI BASSORILIEVI DELL’ARCO DI COSTANTINO
L’arco è costituito da tre fornici su cui si dispone un attico, al centro del quale è incisa una lunga iscrizione in lode dell’imperatore. Sul fronte e sul retro s’innalzano otto colonne corinzie rudentate prive di una qualsiasi funzione statica, poggianti su un alto plinto decorato, rifinite da otto statue raffiguranti dei barbari daci. L’organizzazione compositiva del ciclo decorativo può essere suddivisa in quattro registri cronologicamente e stilisticamente distinti. I pannelli laterali e le statue dei daci che decorano l’attico sono di epoca traianea, come pure i bassorilievi che ornano le pareti interne del fornice centrale. I pannelli esterni provengono da un fregio unico, sottratto alla basilica Ulpia, raffigurante Traiano in due scene di battaglia, mentre quelli interni raffigurano lo stesso imperatore al momento del suo ingresso trionfale a Roma (lato ovest) e in un’ulteriore scena di battaglia (lato est). I tondi che adornano i due fronti principali sono di epoca adrianea e rappresentano Adriano in scene di caccia e di sacrifici. Nell’ordine, a partire dal lato sud dell’arco e da sinistra verso destra s’incontra: la partenza per la caccia, il sacrificio al dio Silvano, la caccia all’orso e un sacrificio a Diana. Nel lato nord, il lato rivolto verso l’Urbe, sempre da sinistra, la caccia al cinghiale, il sacrificio ad Apollo, la caccia al leone e il sacrificio ad Ercole.
Passando agli otto pannelli dell’attico dedicati all’imperatore Marco Aurelio, abbiamo scene di guerra sul fronte meridionale e di pace su quello settentrionale. Nell’ordine, la presentazione di un capo barbaro ai Romani, quindi di prigionieri all’imperatore, il discorso del sovrano alle truppe (adlocutio) e lo svolgimento di un sacrificio nel campo. Sul lato opposto, l’arrivo (adventus) e la partenza (profectio) di Marco Aurelio, la distribuzione di donativi al popolo (liberalitas) e una scena di clemenza verso un capo barbaro (clementia).
I rilievi costantiniani, che sono poi quelli di maggior interesse per via delle novità che presentano, riguardano i due tondi laterali, i fregi che corrono lungo tutto il perimetro esterno del monumento all’altezza dell’imposta degli archi centrali e le decorazioni allegoriche che adornano i plinti e le arcate.
I due medaglioni sui lati corti, raffigurano Apollo/sole sulla quadriga, lato est, e Diana/luna su una biga, lato opposto. Sui fregi sono rappresentati rispettivamente, sul lato ovest, la partenza dell’esercito di Costantino da Milano, cui fa seguito, sul lato sud, l’assedio di Verona e la battaglia di Ponte Milvio, quindi, sul lato corto opposto, l’ingresso trionfale di Costantino a Roma, per finire sul fronte nord con il discorso alla folla tenuto dai “Rostra”, nel Foro Romano, e la distribuzione dei donativi al popolo.
IMPORTANZA STORICO ARTISTICA DEI BASSORILIEVI DELL’ARCO DI COSTANTINO
Roma, Arco di Costantino
ALLOCUZIONE DI COSTANTINO (312/315)
Dal punto di vista storico artistico il ciclo decorativo dell’arco di Costantino ci permette di seguire le successive fasi del lento dissolversi della forma classica nella fase tardo antica. Dallo spiccato neoclassicismo adrianeo si passa, attraverso il realismo compendiario dell’epoca di Traiano, al realismo intriso di espressione drammatica dell’epoca aureliana, per finire con il simbolismo di matrice orientale, un linguaggio antinaturalistico, in cui conta più l’allusione ad una carica astratta, piuttosto che l’identificazione di quest’ultima con un individuo ben preciso. Le parole di questo nuovo linguaggio non hanno più alcuna corrispondenza proiettiva con la realtà naturale, si rapportano all’esperienza visiva alla stessa maniera in cui nei disegni dei bambini la percezione si rapporta all’espressione grafica, cioè come pura associazione fra figura e contenuto.
Nel rilievo con l’allocuzione di Costantino non c’è neanche il più pallido ricordo del classicismo greco-romano. Le figure sono semplificate al massimo, le proporzioni sono stravolte, la profondità è risolta con l’inserzione di due soli piani verticali paralleli, uno definito dalla folla e dalle due icone di Adriano, a destra, e Marco Aurelio, a sinistra, che invadono il podio transennato dove Costantino, da posizione centrale, sta arringando il popolo; l’altro è costituito dalle arcate a tutto sesto e dai “rostra” che corrono sul fondo. L’articolata composizione sintattica d’impostazione classica viene sostituita dalla presentazione frontale, paratattica, costituita da figure isolate, ridotte a forme simboliche e allineate secondo una rigida gerarchia cerimoniale. L’imperatore è irriconoscibile (anche perché acefalo); sembra un nano. Lo distinguono solo la dislocazione spaziale e il gesto regale dell’arringare, null’altro. La massa che si accalca ai lati del palco è costituita da figure tutte alte uguali, dai volti e le espressioni identiche, dagli atteggiamenti rigidi, privi di movenze. Dal punto di vista anatomico sembrano esseri umani a cui siano state tagliate tronco e gambe. Dov’è finita l’arte classica? È ormai morta.
Si conclude così, con lo sfinimento della concezione dell’arte come specchio della natura, il ciclo dell’arte romana, e con essa la storia del linguaggio occidentale antico. Al suo posto si va affermando un’arte dai caratteri sempre più astratti ed evanescenti, più adatta a tradurre i contenuti della nuova religione che va facendosi dominante nel mondo occidentale: il cristianesimo.
Sarà proprio questo linguaggio a sopravvivere al crollo dell’impero romano d’Occidente; su di esso si imposterà il nuovo disegno teodosiano; su di esso si fonderà il nuovo volgare medievale, fino alla riscoperta delle radici classiche del linguaggio italiano con Giotto.
Barletta
IL COLOSSO (IV sec.)
Bronzo, altezza mt. 4,50
Roma, Musei Capitolini
TESTA COLOSSALE DI COSTANTINO (IV sec.)
Se lo scopo dell’arte nel periodo tardo antico è rappresentare la divinità di una carica e non l’individuo che la riveste il simbolo interessa molto di più del ritratto. Così nella statuaria, l’arte designata alla raffigurazione dell’imperatore e della sua corte, all’indirizzo realistico si va sostituendo quello simbolico. I pochi frammenti che ci restano della statua colossale di Costantino ci danno un’idea molto precisa della tendenza della statuaria nell’ultimo secolo di vita dell’impero. Nel testone conservato nel cortile del palazzo dei Conservatori, gli enormi occhi perduti nel vuoto stanno a significare la ricerca di un contatto con qualcosa che è al di là del mondo terreno. Tuttavia l’impostazione rimane classica nella sua geometricità semplice e grandiosa.
Roma
TEMPIO DI MINERVA MEDICA (III/IV sec.)
Dell’epoca di Costantino è l’ultimo reperto romano a schema centrico. È un ninfeo, praticamente un gazebo in muratura: il Ninfeo dei Licini, meglio noto come tempio di Minerva Medica.
Si tratta di un rudere di modeste dimensioni se paragonate a quelle delle architetture coeve; annerito dai fumi della città è completamente spaesato in un contesto urbano moderno. Eppure questo “scheletro” incompleto riveste una certa importanza storico artistica perché dice del punto di arrivo della ricerca architettonica in questo tipo di edifici: la ricerca di una sempre maggiore complessità strutturale ingiustificata dal punto di vista funzionale. Il fine qui è infatti puramente edonistico: un pittoresco movimento di volumi.
La pianta è un decagono a cui l’apertura di nove esedre (una per ogni lato, meno quella d’ingresso) conferisce la forma di una margherita. Il gioco di convessità e concavità fra esterno ed interno è raccordato dalla cupola emisferica che ne copriva il nucleo centrale. Le pareti di imposta della cupola sono rinforzate dalla presenza di contrafforti che marcano la distribuzione delle spinte interne alle masse murarie. Ne risulta un senso di irradiazione di volumi rigonfi di spazio intorno ad un asse verticale passante per il centro di rotazione dell’intero complesso. Al tempio di Minerva Medica si ispireranno, riconducendo a semplicità ciò che in questo periodo tende a complicarsi, i primi templi rotondi cristiani.
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