I CARAVAGGESCHI E IL CARAVAGGISMO
CONTRAPPOSIZIONE FRA REALE E IDEALE
LA SCULTURA DI FINE SECOLO
I CARAVAGGESCHI E IL CARAVAGGISMO
Amsterdam, Rijksmuseum
Hendrick Terbrugghen
L’ADORAZIONE DEI MAGI (1619)
Olio su tela, altezza mt. 1,33 – larghezza mt. 1,61
Monaco, Alte Pinakothek
Adam Elsheimer
FUGA IN EGITTO (1609)
Olio su rame, altezza cm. 31 – larghezza cm. 41
Roma, villa Lante, Istituto Finlandese
Valentin de Boulogne
ALLEGORIA DI ROMA (1628)
Olio su tela, altezza mt. 3,45 – larghezza mt. 3,33
Roma, chiesa di San Lorenzo in Lucina, cappella Alaleone
Simon Vouet
TENTAZIONE DI SAN FRANCESCO (1624)
Olio su tela, altezza mt. 1,85 – larghezza mt. 2,22
Come sempre accade, dopo che sulla ribalta della storia compaiono forti personalità si creano inevitabilmente schiere di artisti che fanno dell’interpretazione delle poetiche di questo o di quel maestro l’oggetto del loro impegno. Così è accaduto per Giotto (1266 c. – 1337) e Simone Martini (1284 c. – 1344), così è accaduto per Leonardo (1452-1519), Michelangelo (1475-1564) e Raffaello (1483-1520), così per Tiziano (1488 c. – 1576) e così accade pure per il Caravaggio (1571-1610) e il Carracci (1560-1609). In tal modo, come le scelte personali di un gruppo di persone diventano legge per l’intera società, gli stili personali del Caravaggio e del Carracci diventano modello per i contemporanei.
Caravaggio appare sulla scena artistica nel bel mezzo del tentativo da parte della Chiesa di mettere le briglie alla libertà d’espressione. Questa manovra provoca un vero e proprio terremoto in campo creativo. Molti pittori pur non sposando la causa del realismo caravaggesco fino in fondo ne afferrano la portata innovativa e ricca di sviluppi e si mettono subito sulla sua strada. Nascono in tal maniera i caravaggeschi che danno origine al caravaggismo.
Il caravaggismo sorge a Roma e inizia a diffondersi in due ondate successive: la prima quando l’artista è ancora vivo, la seconda subito dopo la sua morte. I primi caravaggeschi sono Giovanni Baglione (1573 c. – 1643), Orazio Gentileschi (1563-1647 c.), Orazio Borgianni (1578 c. – 1616) e Carlo Saraceni (1579 c. – 1620); la seconda ondata ha sempre il suo epicentro a Roma, ma i suoi effetti si producono in tutta Italia e in tutta Europa. La prima ondata muove direttamente dal Merisi; la seconda, più massiccia, dai seguaci operanti soprattutto a Roma. Il successo inaspettato del “pittore maledetto” costringe la Chiesa a correre ai ripari e promuovere una controtendenza, cercando di favorire quei caravaggeschi che si pongono in maniera critica nei confronti del Caravaggio stesso. La manovra avviene aumentando la domanda di opere d’arte destinate alla devozione dei fedeli e al loro indottrinamento. La stessa sorte tocca, anche se per altri versi, al Carracci.
Detto ciò, facciamo dunque la conoscenza dei caravaggeschi, cercando di capire quali sono le loro riserve nei confronti del Maestro rivoluzionario, quali i loro limiti.
Il Caravaggio è, per così dire, un soggetto problematico. Ha un caratteraccio: è iracondo, spigoloso, incostante; la sua applicazione sul lavoro è discontinua. Quando ci si mette, opera in maniera relativamente rapida. Qualche volta si serve di aiuti, ma non ha allievi (e come avrebbe potuto con la sua indole?), tuttavia non è solo una questione di indole; ce n’è una molto più profonda, legata alla sua pittura: escludendo dall’imitazione la fase di concettualizzazione, il metodo caravaggesco non prevede il ricorso al disegno. È il suo realismo un realismo basato sul rilevamento del dato percettivo; la sua dunque è una pittura che va affrontata direttamente con i pennelli.
Nel 1603 Caravaggio decide di ricorrere ad un aiutante, certo Bartolomeo. Questo Bartolomeo potrebbe essere, ma la cosa non è per niente sicura, Bartolomeo Manfredi (1580 c. – 1620). Ci sarebbe anche il Minniti (Mario) (1577–1640), il pittore siciliano che gli dà asilo durante il periodo di latitanza, ma questo pittore è più che altro un artista che condivide con lui la stessa bottega. Ciò detto sorge spontanea una domanda: come è possibile che sia fiorita una così folta schiera di caravaggeschi se Caravaggio non ha avuto allievi? In effetti nel caso del Merisi non si deve parlare di scolari né di discepoli, ma solo di imitatori; né bisogna altresì dimenticare che la sua pittura, pur così chiacchierata, piace, e per la novità, ma soprattutto per l’efficacia suggestiva degli effetti luminosi, che provocano nell’osservatore profonde sensazioni tattili. Questo porta alla formazione di un mercato in rapida crescita, quindi una convergenza di interessi intorno al suo stile. Sebbene molti caravaggeschi siano degli scopiazzatori, non tutti gli imitatori sono degli emulatori passivi. C’è chi tra di loro si distingue per un’adesione critica e molto più motivata dal punto di vista culturale. Gli autentici caravaggeschi non sono molti e quei pochi certi ben presto sviluppano stili personali, più consoni alla propria formazione e sensibilità, ma anche perché essere caravaggeschi non è facile. Non basta applicare il suo metodo di ripresa diretta, occorre anche mantenere viva la motivazione etica che sottende alla realizzazione di ogni opera. Per tutti, comunque, caravaggismo vuol dire pittura rivoluzionaria, assolutamente anticlassica, pittura che prescinde dal disegno preliminare, dalle conoscenze scientifiche dell’anatomia e dalle regole prospettiche, ma pittura che parte dall’accettazione del dato visivo come tale, senza selezione, senza filtri culturali: ciò spiega anche perché il caravaggismo procura un estremo interesse negli artisti nordici. Non di meno, tali motivazioni provocano lo scatenamento di un’autentica crociata, una vera e propria campagna repressiva per isolare ed emarginare questo gruppo di artisti considerati ribelli.
CONTRAPPOSIZIONE FRA REALE E IDEALE
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica
Gherardo delle Notti
DECOLLAZIONE DEL BATTISTA (1610 c.)
Olio su tela, altezza mt. 3,45 – larghezza mt. 2,15
Dopo l’esperienza carraccesca e caravaggesca il problema fondamentale dell’arte diventa, complice la critica di quest’epoca che interpreta, sbagliando, la loro contrapposizione come antitesi fra reale e ideale, quello della scelta fra indirizzo idealistico e indirizzo realistico. Ma il vero problema non chiama in causa solo l’aspetto linguistico; non si tratta di scegliere fra un linguaggio culturale immodificabile e un linguaggio fondato sull’esperienza diretta dei sensi, sperimentale, bensì si tratta di scegliere fra due condotte estreme. Le posizioni sono diversificate e danno origine a vari schieramenti; ci sono i partigiani dell’una e ci sono i partigiani dell’altra. Ma c’è pure chi, fra i contemporanei, invece di schierarsi con l’una o con l’altra corrente cerca di trovare una soluzione dialettica fra le due opposte visioni, e c’è anche chi cerca di approfondirne le problematiche. La città che fa da sfondo a questo dibattito è sempre Roma; ma gli artisti che gli danno vita non sono tutti romani, né tutti italiani.
Come si è detto pocanzi Caravaggio, al contrario dei Carracci che fondano una scuola, non ha allievi, ma solo seguaci; la sua pittura non risolve problemi, li pone. Uno, il Baglione, suo coetaneo o di un paio d’anni più giovane, è più che altro un imitatore. L’interesse per il Caravaggio si concentra dapprima sui soggetti, i tipici bari, gli zingari, i musici e via dicendo; tutti soggetti che hanno un gran successo sul mercato delle opere d’arte e del collezionismo. Uno dei maggiori specialisti del settore è Bartolomeo Manfredi, ma non è il solo. Ci sono anche artisti di tradizione fiamminga come Gerrit Van Honthorst (1592-1656), meglio noto con il soprannome italianizzato di Gherardo delle Notti, d’istanza a Roma nel 1610, appena ventenne. Il pittore olandese, in linea con la concezione della luce fiamminga, sposta l’illuminazione caravaggesca dall’esterno del quadro all’interno, ottenendo degli effetti di tipo teatrale. In città, nel 1604, all’età di 16 anni c’è anche il Terbrugghen (1588–1629). Ciò che interessa ai fiamminghi del Caravaggio è senz’altro il suo anticlassicismo. La differenza sta nella diversa considerazione del rapporto fra oggetti e spazio, inteso quest’ultimo come funzione delle cose e non viceversa, come vuole la tradizione italiana che risente, per quanto riguarda tale aspetto, della tradizione classica. Oltre alle Fiandre c’è la Germania con Adam Elsheimer (1578–1610). L’artista tedesco è a Roma al sorgere del XVII secolo e muore nello stesso anno del Caravaggio, ma ad un’età inferiore, a 32 anni. Anche lui, come i suoi colleghi fiamminghi, sposta la sorgente luminosa dall’esterno all’interno, però la sua passione è il paesaggio. Ci sono anche molti francesi fra cui si fa notare Valentin de Boulogne (1591–1632). Con lui il caravaggismo sposa l’allegoria, ma lo fa con tutta l’attenzione che merita un matrimonio così difficile e apparentemente impossibile. Attenzione che non mette invece Simon Vouet (1590-1649), quando si serve della luce caravaggesca per rendere più suggestivi i suoi quadri d’altare.
Vanno ben oltre il mero interesse ai soggetti e ai mezzi strutturali artisti come Orazio Gentileschi e sua figlia Artemisia (1593–1654), il Borgianni, il Saraceni, Giovanni Serodine (1594-1630 c.) Guido Reni (1575-1642) e il Guercino (1591-1666). In Europa rappresentano una linea convergente a quella caravaggesca Velazquez (1599-1660), Rembrandt (1606-1669), Vermeer (1632-1675) e Louis Le Nain (1593-1648).
Berlino, Musei di Stato
Giovanni Baglione
L’AMORE SACRO E L’AMORE PROFANO (1603)
Olio su tela, altezza mt. 1,79 – larghezza mt. 1,18
Il primo emulo del Caravaggio non è, come parrebbe logico, Prospero Orsi (1560-1630), detto Prosperino delle grottesche, suo compagno di scorrerie e risse, ma Giovanni Baglione. Prospero infatti non può esserlo in quanto, come dice il soprannome stesso, è un pittore specializzato nelle decorazioni a grottesche. A Michelangelo, Giovanni non piace, lo accusa di fare i soldi con le sue idee. È vero, e il Baglione non sa andare al di là di questo. Un giorno Caravaggio scrive due poesie in cui parla male del Baglione, così si busca una querela per diffamazione. Nell’agosto del 1603 Michelangelo viene imprigionato, ma con altrettanta rapidità viene rilasciato per intercessione dell’ambasciatore di Francia.
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica
Bartolomeo Manfredi
BACCO E UN BEVITORE (1610 c.)
Olio su tela, altezza cm. 132 – larghezza cm. 96
Bartolomeo Manfredi porta l’impegno del Caravaggio in situazioni, per così dire, laiche e mondane. Appena morto il “pittore maledetto”, diventa assai più famoso di quanto già non fosse. La cosa si spiega facilmente: primo, è lui la reincarnazione del Merisi; secondo, la sua visione, meno intensamente religiosa e sofferta, più vicino alla vita comune di tutti i giorni, trova un’eco significativa soprattutto fuori dell’Italia, tanto da fornire le basi per un metodo detto per l’appunto “manfrediano”, seguito soprattutto dai pittori nordici.
Milano, Pinacoteca di Brera
Orazio Gentileschi
SANTA CECILIA E VALERIANO INCORONATI DALL’ANGELO (fine XVI sec. /inizi XVII)
Olio su tela, altezza mt. 3,50 – larghezza mt. 2,18
Firenze, Galleria degli Uffizi
Artemisia Gentileschi
GIUDITTA E OLOFERNE (1620 c.)
Olio su tela, altezza mt. 1,99 – larghezza mt. 1,62
Orazio Gentileschi è senza dubbio il più autorevole fra i concorrenti del Merisi, ma sebbene più attento all’anatomia e teso a stemperare la violenza drammatica della rappresentazione caravaggesca non sfugge alle critiche che gli rimproverano di aver accettato quella pittura degenere.
Orazio pone come oggetto della sua pittura l’opera del Caravaggio giovane, ma non si considera un suo seguace. Toscano, con una formazione manierista alle spalle, isola dalla poetica caravaggesca l’aspetto lirico e il sottile colorismo della sua prima fase. Quando passa a Genova rende la sua tavolozza ancora più preziosa arricchendola di toni freddi mutuati dal Lotto (1480–1557 c.). Conclude la sua carriera in Inghilterra dopo esser passato per la Francia non senza aver lasciato tracce di sé nella formazione di Vermeer.
Sua figlia Artemisia isola invece nel contesto della produzione caravaggesca il modo realistico e crudo di rappresentare le vicende storiche. Ma a differenza del Merisi in Artemisia c’è un certo neanche tanto celato compiacimento per l’ambiguo contrasto fra bellezza e ferocia che si accompagnano spesso ad immagini di morte. Nella tela con Giuditta che trucida Oloferne si può ben cogliere quanto appena detto. Sembra quasi che ci sia da parte di Artemisia un’attenzione più desta per la bellezza sericea di carni e stoffe che non un’autentica partecipazione al dramma che si sta svolgendo. Senza dubbio il suo più grande merito è quello di aver portato il caravaggismo da Roma a Napoli, città dove il fenomeno avrà dei notevoli sviluppi.
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica
Orazio Borgianni
SACRA FAMIGLIA (1615)
Olio su tela, altezza mt. 2,26 – larghezza mt. 1,74
Orazio Borgianni è un caravaggesco dichiarato. Con lui il caravaggismo si ricollega alla tradizione veneta, al Bassano (1515 c. – 1592) in particolare. Nella Sacra Famiglia del 1615 (o 1609) della Galleria di palazzo Barberini il luminismo del caposcuola lombardo si fa materia rivelata nelle grandi così come nelle piccole cose. Sono loro, con il semplice, naturale accostarsi, a formare lo spazio della rappresentazione.
Rancate, Mendrisio, Canton Ticino, Raccolta Zust
Giovanni Serodine
SAN PIETRO IN CARCERE (1628 c.)
Olio su tela, altezza cm. 90 – larghezza cm. 127
Per il Serodine l’artista non deve stare a quel che vede, deve stare a quel che prova. Giovanni Serodine è ticinese ed è ormai artista del nuovo secolo. È compaesano del Borromini (1599-1667) e di poco più grande. Rispetto ai pittori della sua epoca Giovanni dimostra di avere più coraggio, un animo più sensibile e una coscienza più elevata. La sua vita è breve (muore tra i 32/36 anni) ma non abbastanza da impedirgli di capire tutto il senso più profondo del messaggio rivoluzionario della pittura del Caravaggio, ovvero fare della disciplina un modo di vivere il rapporto con il mondo: e questo in cosciente polemica con chi vuole farne un transfert dell’immaginazione.
Il Serodine non si lascia trarre in inganno dall’interpretazione dei critici dell’epoca che vedono la scelta fra Carracci e Caravaggio come scelta fra ideale e reale, dunque meramente linguistica. Scegliere fra Carracci e Caravaggio non significa scegliere fra due diversi stili, ma significa compiere una vera e propria scelta di vita che implica due concezioni diverse dell’arte. Egli capisce che ora il vero dilemma dell’arte occidentale è scelta fra arte come espressione di due diversi modi d’essere, e non più come dilemma fra teoria e prassi. Questi due modi d’essere sono: stare ai fatti privilegiando il fenomeno o stare a ciò che si pensa essere privilegiando l’immaginazione. Il suo modo di vivere l’esperienza artistica è senz’altro memore dell’ultima attività del Merisi, un’attività contrassegnata dalla risoluzione del fervore religioso nel tocco. Il suo fervore, il Serodine, lo esprime nell’impasto corposo e nella pennellata rapida, quasi febbrile con la quale costruisce l’immagine pittorica: sintomo sicuro di appassionata partecipazione al fatto raccontato. L’irradiazione luminosa proveniente dall’interno del quadro è da collegare molto probabilmente più che all’esperienza fiamminga a quella lombarda cinquecentesca, ma la riduzione del soggetto sacro ad episodio di vita quotidiana testimoniano della sua vicinanza alla poetica di Rembrandt.
Rari sono i suoi quadri, e ancor di più le sue sculture (il Serodine è anche scultore). Molte opere sono in collezioni private.
Roma, chiesa di San Luigi dei Francesi, cappella Polet
Domenichino
CARITÀ DI SANTA CECILIA (1613)
Affresco
Domenico Zampieri, detto il Domenichino (1581-1641) si schiera dalla parte di Annibale. Per il Domenichino fare un quadro equivale ad eliminare dalla realtà tutto ciò che vi è di problematico e drammatico. La catarsi non va ricercata nel soggetto, catarsi è il dipingere stesso. Per lui, a differenza del concittadino Reni, l’opera d’arte non è frutto del sentimento, ma di una scelta programmatica, e se si fa arte classica per scelta allora occorre stabilire a quale maestro appellarsi. Per il Domenichino il maestro a cui appellarsi è Raffaello.
Se ci si sposta nella navata destra di San Luigi dei Francesi, ci si imbatte nella cappella Polet. Qui, affrescata sulla parete destra c’è la Carità di santa Cecilia. La composizione è ben dosata nei toni del colore, nelle posture dignitose e nelle espressioni contenute, indagate volto per volto, nonché nel rapporto armonioso fra figure e sfondo architettonico, come pure nel chiaro disegno dell’intelaiatura prospettica, fondata sull’intersecazione di orizzontali e verticali; la luce è ben calibrata, non crea contrasti, modula la distribuzione delle ombre sull’intera superficie dell’affresco. Insomma ci troviamo di fronte ad una interpretazione classicista della storia e della natura. La novità è nell’ulteriore estensione al particolare insignificante dell’unità strutturale classica.
Il Domenichino amplia il telaio sul quale vanno ad armonizzarsi i valori minimi con l’insieme; ma tutto ciò non è visualizzazione di una dottrina, bensì prassi condotta alla luce del sentimento classico. Il suo programma non cambia affatto quando passa dal soggetto sacro a quello mitologico: mettere le briglie ad Annibale, parente degenere dei Carracci. Nella Caccia di Diana, della Galleria Borghese, i colori sono brillanti ma armonizzati su tonalità sobrie; la rappresentazione è teatrale, ma il paesaggio non fa da sfondo ad una commedia, bensì ad un balletto danzato sulle note di un adagio.
Roma, Pinacoteca Vaticana
Guido Reni
CROCIFISSIONE DI SAN PIETRO (1604)
Olio su tela, altezza mt. 3,05 – larghezza mt. 1,75
Il primo artista a capire che fra Annibale e Caravaggio ci possa essere, anzi ci deve essere una possibilità di dialogo è Guido Reni. La sua non è una semplice operazione linguistica; cerca una sintesi nella critica agli eccessi ideologici dell’uno quanto dell’altro: per il Reni l’artista deve stare a quel che vede, ma ha il dovere del controllo.
Guido Reni è uno fra i tanti artisti che escono dall’Accademia degli Incamminati. Viene definito dalla critica un rigoroso. Non simpatizza certo per il Caravaggio, ma ha riserve anche su Annibale: li trova tutti e due troppo disinibiti, eccessivi. Tuttavia non assume atteggiamenti da bigotto nei loro confronti. Comprende perfettamente la questione di fondo posta dal Caravaggio e la condivide. Quello che non può accettare della sua visione è la spregiudicatezza con cui tratta i soggetti, in special modo quelli sacri. Guido, infatti, non può accettare che ai santi gli si neghi dignità umana di fronte al martirio, né può accettare il coinvolgimento emotivo nella prassi: l’arte per lui è pur sempre ricerca di un ideale. Non un ideale astratto, però, legato all’oggetto, bensì un ideale concreto, legato all’operare dell’artista. Se il reale è passione, l’ideale è contegno. Questo ideale che illumina il cammino dell’artefice nell’esecuzione dell’opera è il classicismo. Cosicché con il Reni il classicismo diventa l’esito doveroso cui indirizzare l’altrettanto doveroso impegno testimoniale nei confronti della dura realtà dei fatti.
Il modello ispiratore della Crocifissione di san Pietro, della Pinacoteca Vaticana è palese: la crocifissione della cappella Cerasi eseguita da Caravaggio due anni prima. La posizione del Reni sulla dibattuta questione fra reale e ideale è scoperta. San Pietro è issato a forza sulla croce a testa in giù, ma il suo corpo non si dispone in diagonale come nella tela del Merisi, bensì ricalca le tre direzioni principali dello spazio razionale: l’altezza con le gambe, la larghezza con le braccia, la profondità con il busto. La luce rivela il fatto, ma il dramma è composto e il braccio alzato non è un gesto di ribellione ma un cadenzato gesto di invocazione e offerta di sé a Dio.
Bologna, Pinacoteca Nazionale
Guido Reni
STRAGE DEGLI INNOCENTI (1611/1612 c.)
Olio su tela, altezza mt. 2,68 – larghezza mt. 1,70
Quando torna nella natia Bologna, Guido realizza per la chiesa di San Domenico, fra il 1611 e il 1612 circa, la tela con la Strage degli Innocenti, un soggetto ricco di pathos. Sebbene qui non ci sia un precedente diretto, tuttavia la rappresentazione non è meno intensa e movimentata di quella del Merisi, ma tutto è ingabbiato in un invisibile telaio di rette oblique: come dire, al fine il dramma della vicenda storica si risolve in catarsi nell’atto del dipingere. Al contrario della Crocifissione, nella Strage esiste uno sfondo. È fatto di edifici monumentali: il che vuol dire rivelare il senso religioso di quell’inutile eccidio di bambini. Anche qui il dramma esplode improvviso, l’azione si dà tutta nell’unica immagine del dipinto. Ma non si tratta di un fotogramma istantaneo, una veduta bruciante; l’artista non coglie la realtà nel momento in cui gli appare improvvisa davanti agli occhi, bensì è un’immagine meditata, costruita nel rispetto della precettistica aristotelica dell’unità di tempo e luogo, dove si raccomanda che nella rappresentazione di fatti tragici non vi siano più azioni in contemporanea e nel loro compimento non si vada oltre le ventiquattro ore.
Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte
Guido Reni
ATALANTA E IPPOMENE (1612 c., ma secondo altri 1625 c.)
Olio su tela, altezza mt. 1,91 – larghezza mt. 2,99
A Napoli il Reni realizza la tela con Atalanta e Ippomene. È un dipinto mitologico: ragion per cui stavolta l’obiettivo è chiarire la sua posizione nei confronti del Carracci. E Guido sembra dire ad Annibale che anche il movimento deve contenersi nei limiti delle regole classiche.
Nella maturità la sua opera critica giunge ad una sintesi. Se il dilemma dell’arte è scegliere fra dovere e passione allora la sintesi è la passione contenuta, la moderazione. Ma non per questo egli vive il fare dell’arte in maniera meno profonda. Cosa possa essere questa passione contenuta per il pittore bolognese è chiaro quando nelle sue ultime opere prevale il sentimento sulla regola. Il Reni maturo diventa dunque il pittore del sentimento. Questo si manifesta a livello stilistico nel sottile piacere tutto intellettuale delle euritmiche cadenze dei gesti, nella raffinata scelta dei colori, tutti intonati ai valori intermedi delle tinte grigio argentee.
Roma, chiesa di Sant’Andrea della Valle
Giovanni Lanfranco
ASSUNZIONE DELLA VERGINE (1625/1627)
Affresco
Caravaggio e Annibale sono due rivoluzionari e come tutti i rivoluzionari hanno avuto una vita difficile, e come tutti i rivoluzionari hanno iniziato a vivere dopo morti. E non è che Annibale abbia avuto vita più facile del Caravaggio solo perché classicista; a lui, pioniere del Barocco, non è stato concesso fondarlo. Tocca ad un altro artista, sempre emiliano, ad aprire la stagione del Barocco romano: il parmense Lanfranco (1582-1647).
Il giovane Lanfranco si fa le ossa nella bottega di Annibale. Dal 1602, all’età di vent’anni, fino alla morte del Maestro, lo troviamo al lavoro nei più importanti cantieri romani avviati dal Carracci, quali il palazzo Farnese e la villa Aldobrandini. Morto Annibale torna in Emilia e continua a fare il pittore con una bottega tutta sua. A casa la committenza non gli manca. Le opere di questo periodo portano nella patria del Correggio (1489 c. – 1534) le ultime novità della cultura d’avanguardia romana. A dire il vero il luminismo caravaggesco era già stato sperimentato dal modenese Bartolomeo Schedoni (1570 c. – 1615), probo interprete del correggismo; ma l’influenza di quest’ultimo rimane circoscritta ad un ambito provinciale. Solo col Lanfranco l’accoppiata Correggio-Caravaggio esce dalla sperimentazione di provincia e si fa linguaggio avanzato. Ma la vera fortuna critica deve ancora arrivare.
All’inizio del terzo decennio del Seicento Giovanni viene chiamato a Roma per decorare la cupola di Sant’Andrea della Valle. È un’opera fondamentale, l’inizio della grande decorazione chiesastica barocca. I lavori hanno inizio nel 1625. Ci vogliono due anni per mettere su il grande “sfondamento prospettico”. Il modello ispiratore è esplicito: la cupola del duomo di Parma del Correggio. Ma la luce calda, il tono sensuale dell’Allegri si fa luminismo emotivo e drammatico. Il principio seguito è quello annibaliano: la pittura come la poesia è licenza di mettere insieme cose che non debbono necessariamente stare insieme come è nella realtà, principio questo che non vale solo per le relazioni spaziali, ma anche per quelle temporali. L’opera del Lanfranco fa onore alla Chiesa, eppure non viene accolta con entusiasmo, o almeno non da tutti. Una volta finita fioccano numerose le critiche, ma per fortuna anche qualche consenso. Le disapprovazioni si spiegano: è il trionfo del principio carraccesco, la pittura come associazione di anacronismo e suggestione in piena libertà.
Roma, Musei Capitolini
Il Guercino
SEPPELLIMENTO DI SANTA PETRONILLA (1621)
Olio su tela, altezza mt. 7,20 – larghezza mt. 4,20
Il luminismo del Guercino sembra derivare da quello del Caravaggio e invece deriva da quello veneto e da quello ferrarese pieno di arcane suggestioni del Dosso (1489 c. – 1542). La differenza sta tutta nella sua struttura: non già a contrasto di toni, ma a giustapposizione di macchie.
L’esordio romano del Guercino è segnato dalla decorazione del Casino Ludovisi, dove l’artista prende posizione nei confronti del conterraneo Reni. Lo spunto glielo fornisce l’Aurora, un soggetto affrescato appena sette anni prima da Guido sul soffitto del palazzo Rospigliosi. Qui il Guercino sfonda illusionisticamente il soffitto per unire direttamente il reale al virtuale, cosa alla quale aveva rinunciato il Reni, ponendo a mediazione del contatto un affresco che simula un quadro.
Sempre a Roma, nel 1621, il suo linguaggio fatto di macchie incontra quello fatto di toni del Caravaggio ed è la capitolazione. A contatto con l’austerità e la coerenza dell’impegno caravaggesco la fantasia di matrice dossesca si ritrae e la pittura del Guercino trova il suo naturale equilibrio nel classicismo del Tiziano delle grandi pale tonali, ma con una compattezza plastica sconosciuta al grande maestro di Pieve di Cadore. La poderosa tela col seppellimento di santa Petronilla è la pala della conversione. La parte di sotto è una chiara citazione della Deposizione vaticana del Merisi del 1604, la parte di sopra è un’altrettanta chiara rivisitazione del Tiziano. Ma, così come il luminismo caravaggesco si riveste di plasticismo cromatico tizianesco nella parte di sotto, il tonalismo tizianesco si carica di bagliori drammatici nella parte di sopra.
Roma, chiesa di Santa Cecilia
Stefano Maderno
SANTA CECILIA (1600)
Marmo, lunghezza mt. 1 c.
Nel periodo della rivoluzione caravaggesca e carraccesca la scultura batte la fiacca. Qualcosa si muove sì, ma occorre aspettare il Bernini (1598-1680) perché l’attività plastica torni in primo piano. Sul finire del Cinquecento il maggiore scultore è senz’altro il Mochi (1580-1654). Alcuni saggi si qualificano come sintomi di rinnovamento come ad esempio la Santa Cecilia di Stefano Maderno (1570 c. – 1636).