L’ALTRA FACCIA DEL LINGUAGGIO OCCIDENTALE
CULTURA APPENNINICA
IMPORTANZA STORICA DEGLI ETRUSCHI
ORIGINI DEL POPOLO ETRUSCO
PERIODIZZAZIONE
ARCHITETTURA: L’ANTICLASSICISMO DEL TEMPIO ETRUSCO
LA FORMAZIONE DEL LINGUAGGIO PLASTICO ETRUSCO
CONFIGURAZIONE DEL LINGUAGGIO ANTICLASSICO NELLA DECORAZIONE PITTORICA DELLE TOMBE ETRUSCHE
RELAZIONE DELL’ARTE CON IL MONDO DELL’ALDILÁ
LA STORIA DELLA PITTURA ETRUSCA SCRITTA NELLE IMMAGINI DELL’OLTRETOMBA
IL REALISMO ANTICLASSICO ETRUSCO NELLA PLASTICA SEPOLCRALE
RITRATTISTICA ETRUSCA
OREFICERIA ETRUSCA
IMPORTANZA STORICA DELL’ARTE ETRUSCA
ARTE ETRUSCA COME ARTE POPOLARE
PRINCIPALI CARATTERI STRUTTURALI DEL LINGUAGGIO ETRUSCO
Firenze, Museo Archeologico
URNA CINERARIA COPERTA DA ELMO (VIII sec. a.C.)
Terracotta e lamina di bronzo, altezza cm. 71
Bologna, Museo Nazionale della Civiltà Villanoviana
VASO CANOPO (VII sec. a.C.)
Argilla parzialmente dipinta
Durante l’Età del Medio e Tardo Bronzo, giungono nella penisola italica, passando per le Alpi Retiche, nuove popolazioni di etnia indoeuropea. Arrivano in Italia spostandosi lungo la direttrice che transita per il Mar Nero, i Balcani e il Danubio. Molte si insediano sugli Appennini dando origine alla cosiddetta cultura appenninica, di cui faranno parte i Latini e i Villanoviani. Una volta insediatisi in Italia, contrariamente a quanto sono andati facendo gli Achei in Grecia, i popoli appenninici non cancellano le memorie storiche delle popolazioni che li hanno preceduti, i “popoli del mare”, ma cercano di stabilire con esse una continuità culturale dando origine a nuove civiltà, come l’etrusca e la romana. Ma ahimè, sarà proprio Roma a cancellare per sempre dalla storia dell’Occidente la cultura dei “popoli del mare”.
IMPORTANZA STORICA DEGLI ETRUSCHI
Nell’VIII secolo a.C. il linguaggio arcaico greco sbarca sulle coste del Bel Paese al seguito di commercianti e coloni greci iniziando la sua avventura nei territori dello “Stivale”: da questo momento l’Italia esce dalla protostoria ed entra nella storia. Al loro approdo sulle coste della penisola i compatrioti di Omero trovano una costellazione di popolazioni il cui stadio di sviluppo è piuttosto arretrato rispetto a quello orientale. Non fa eccezione la cultura estetica degli Etruschi, una delle varie etnie che costituiscono l’Italia arcaica. Non differentemente da quella degli altri popoli autoctoni, in quest’epoca la loro cultura è ancora ad uno stadio proto-storico. Gli studiosi lo definiscono villanoviano, nome derivato dal centro di Villanova, ubicato nei pressi di Bologna, dove si sono rinvenuti resti di notevole interesse per la ricostruzione della cultura dei popoli tirrenici. I Tusci (altro termine usato per indicare gli Etruschi) però, a differenza delle altre etnie italiche, non si fermano al livello proto-storico, si evolvono, vanno oltre. Quello etrusco è il primo popolo italico a portare l’arte della penisola fuori dal Neolitico. Sono gli Etruschi a dare l’avvio alle prime forme “moderne” di cultura figurativa nella storia dell’arte italiana.
Probabilmente questo passo così importante non avrebbe dato origine ad una cultura duratura se non ci fosse stata la costante interazione con i Greci. I canali di contatto fra Etruschi e Greci sono doppi: uno è quello che si stabilisce con le colonie dell’Italia del sud e della Sicilia, cioè i Greci della Magna Grecia, con i quali i Tusci sono in quotidiano rapporto per via dei fiorenti commerci; l’altro è quello diretto con la madre patria dei discendenti di Agamennone, con la zona corinzia in particolare, testimoniata dalla copiosissima ceramica prodotta a Corinto presente in territorio etrusco nel VII secolo a.C.
Gli Etruschi (Rasenna o Rasna è il nome in lingua madre) abitano gran parte dell’Italia centro-settentrionale. Il loro territorio nel momento di maggior espansione si estende dalla Pianura Padana al golfo di Napoli. I loro vicini sono: a nord i Galli, i Veneti e i Liguri; al centro gli Umbri, i Sanniti (Sabelli) e gli Osci; al sud i Bruzi e gli Apuli. Sono etrusche città come Felsina (Bologna), Spina, Fiesole, Volterra, Chiusi, Vulci, Tarquinia, Ceri, Cuma e Capua. Etrusca è la Roma del VI secolo a.C. quando a sedere sul suo trono si susseguono i due Tarquini e Servio Tullio. Molto di questo territorio comprende le terre più fertili della penisola, ma anche e soprattutto i giacimenti più ricchi di ferro. Ed è proprio questo minerale, preziosissimo per via del suo impiego nella costruzione degli utensili da lavoro, ma ancor di più per il suo impiego nella produzione delle armi, a costituire la principale merce di scambio con gli altri Paesi del Mediterraneo. Viene scambiato con prodotti finiti quali vasellame, stoffe pregiate, oggetti d’arte.
CARTINA GEOGRAFICA EGEO ANTICO
L’origine degli Etruschi è ancora oggi oggetto di speculazione. Erodoto (484-426 a.C.), detto il padre della storia, ci informa che i Tirreni (così li chiama) provenivano dalla Lidia, una regione della Turchia, posta a ridosso della costa ovest, fra la Misia a nord, la Caria a sud, e la Frigia ad est. Stando a quanto proferisce la Bibbia i Lidi erano di origine semita. Dunque se quello che afferma Erodoto è vero, così come è vera l’etnia indicata dalla Bibbia, gli Etruschi sarebbero stati l’unico popolo semita ad aver raggiunto l’Italia, nonché quello ad essersi spinto più ad Occidente. Ma le rivelazioni del padre della storia sono oscurate da quelle di un altro storico, vissuto all’epoca di Augusto, sempre greco e sempre di Alicarnasso: Dionigi (o Dionisio) “il primo archeologo”. Dionigi (60-7 a.C. c.), infatti, ritiene che quello etrusco sia un popolo autoctono del Mediterraneo, che abitava la penisola sin dalla preistoria. Se fosse vera questa seconda ipotesi si spiegherebbe il perché della loro lingua, così diversa da quella di tutti gli atri popoli antichi. In epoca attuale, per mettere d’accordo storia e archeologia c’è chi ha avanzato l’ipotesi che il popolo etrusco abbia avuto origine quando nella sua struttura sociale ad una componente etnica italica si è venuta ad aggiungere una classe dominante di origine orientale. Comunque stiano le cose, ciò che è importante rilevare è che fra tutti i popoli antichi dell’area occidentale i Tusci sono quelli che nella loro cultura mantengono più a lungo lo stretto legame con le radici orientali, contrassegnate dalla presenza di riti esoterici e divinità ctonie.
Il linguaggio figurativo etrusco è così strettamente legato al linguaggio figurativo ellenico da ricalcarne la stessa evoluzione storica. Per questa ragione gli studiosi hanno suddiviso la storia dell’arte etrusca allo stesso modo di quella greca. Così abbiamo anche qui, a partire dalla fine del VII secolo a.C., un periodo arcaico, che perdura fino al V secolo inoltrato; un periodo classico, che comprende opere datate seconda metà V e prima metà IV secolo a.C.; e un periodo ellenistico, che interessa i secoli III e II a.C., con sconfinamenti in entrambe i sensi, nella fine del IV e nell’inizio del I. Durante il VII secolo a.C., nel periodo definito “orientalizzante”, la cultura etrusca rientra nell’orbita della cultura del coevo periodo dedalico greco, mentre negli ultimi tre secoli si distacca dall’influenza ellenica per assumere caratteri originali che le permettono di distinguersi nel quadro culturale artistico del mondo antico.
Roma, Università la Sapienza, Museo di Etruscologia e Antichità Italiche
IL TEMPIO ETRUSCO
Ricostruzione ideale di un tempio etrusco arcaico (modellino plastico da Vitruvio)
Roma, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia
URNA CINERARIA A FORMA DI TEMPIO (III sec. a.C.)
da Vulci
Terracotta, cm. 26
Roma, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia
ANTEFISSE A TESTA DI GORGONE E DI MENADE (V sec. a.C. c.)
Terracotta policroma, altezza cm. 48
ARCHITETTURA: L’ANTICLASSICISMO DEL TEMPIO ETRUSCO
Al contrario di quanto è accaduto per i templi dell’antica Grecia, nessun tempio etrusco è giunto fino a noi in condizioni tali da permettere agli esperti di ipotizzarne con assoluta certezza l’effettiva morfologia. Questo significa che tutto quello che si conosce della struttura del tempio etrusco è frutto di ipotesi non suffragate da prove archeologiche inconfutabili, tuttavia gli studiosi hanno tentato ugualmente di tracciarne un profilo. I primi templi etruschi compaiono sulle acropoli a partire dal VI secolo a.C. La cosa che colpisce immediatamente osservandone la struttura è il suo aspetto estetico complessivo che risulta assai diverso da quello del tempio greco. Se confrontato con questo, infatti, il tempio etrusco risulta essere disarmonico, sproporzionato, sgraziato. Responsabili di tale squilibrio sono i rapporti di grandezza fra i singoli elementi strutturali. Ad esempio la costruzione è più larga che lunga, quindi contratta; la copertura risulta essere troppo pesante, almeno per essere sorretta dalle colonne etrusche (chiamate in seguito tuscaniche) che appaiono troppo sottili e in numero insufficiente per sostenerla; il basamento è poi davvero esagerato, e invece di mediare il rapporto fra la costruzione e il terreno crea uno stacco netto fra l’una e l’altro.
Delle due tipologie conosciute, quella doppia in antis e quella assimilabile alla prostila greca, esamineremo la seconda, in quanto più originale e in quanto l’unica tramandataci da Vitruvio (I sec. a.C.). Riguardo alla prima diremo soltanto che della sua esistenza gli studiosi sono venuti a conoscenza tramite il ritrovamento di urne cinerarie fatte a forma di tempio. Una di queste è stata reperita a Vulci ed oggi è esposta al Museo Nazionale di Villa Giulia a Roma. Riguardo alla seconda inizieremo intanto col chiarire che il santuario etrusco, indipendentemente dalla tipologia, è orientato verosimilmente con il fronte principale verso est, quindi che è costituito da due grandi spazi, quasi uguali nella loro estensione: il pronaos e il naos. Il pronaos è formato da due file parallele di quattro colonne ciascuna; il naos è suddiviso a sua volta in tre vani affiancati l’un l’altro, di cui quello centrale leggermente più grande. Si ignora la funzione delle celle laterali; le ipotesi avanzate dagli studiosi sono principalmente due: fungevano da locali di servizio, dove venivano custoditi gli arredi sacri; erano spazi dedicati a divinità minori. Pronaos e naos sono sollevati da terra da un unico grande basamento a forma di parallelepipedo, alla cui sommità si accedeva salendo i gradini di un’ampia scalinata che si stendeva solo sul lato frontale della piattaforma.
Passando dalla pianta al prospetto si ritrova, a partire da terra, l’alto podio, quindi il colonnato. Le colonne sono costituite da una base, forse ad unico plinto tondo; dal fusto, liscio, munito di entasi ad un terzo dall’imoscapo; e dal capitello, vicino al tipo dorico, formato da un echino molto compresso e da un abaco molto sottile. Tra il colonnato e la copertura si frappone la trabeazione, costituita da un fregio formato da una serie ininterrotta di laterizi scanalati che si sovrappongono all’architrave, nascondendolo completamente. La copertura è costituita da due frontoni e un tetto a due falde spioventi. I frontoni, a loro volta, sono formati da un timpano triangolare, dentro cui con ogni probabilità vi trovavano collocazione bassorilievi a decoro delle testate dei columen, o statue ad altorilievo, e due poderosissime cornici che ricoprono le bordature inclinate degli spioventi. Il tetto in particolare sporge notevolmente dal perimetro esterno del tempio, conferendo all’intera struttura un aspetto che ricorda più o meno una pagoda. Coronano la linea di colmo una serie di acroteri, molto più numerosi di quelli situati sul tempio greco; la linea di sponda è decorata da una serie di antefisse, in numero assai superiore rispetto agli acroteri e di dimensioni molto inferiori.
I materiali utilizzati erano tutti materiali facilmente deperibili: le strutture portanti come colonne e travi erano in legno, il basamento e i muri delle celle erano in nenfro, un tufo della Tuscia, tetto e decorazioni, comprese le statue a tuttotondo, cioè le antefisse, gli acroteri e i simulacri delle divinità erano in terracotta.
È molto probabile che i templi etruschi facessero da modelli a quelli romani primitivi, cioè quelli costruiti prima delle grandi conquiste del II secolo a.C.
LA FORMAZIONE DEL LINGUAGGIO PLASTICO ETRUSCO
Roma, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia
APOLLO DI VEIO (fine VI sec. a.C.)
dal tempio di Portonaccio a Veio
Terracotta, altezza mt. 1,80
Da quel poco che è giunto della scultura arcaica etrusca si può ricavare che nella statuaria si palesa l’influenza della cultura ionica greca del VI secolo a.C. Ionica è la ricerca degli effetti luministici sulle superfici espanse delle statue attraverso sottili e vibranti increspature, ma etrusco è il modo più brusco, meno sfumato di rapportare la figura con lo spazio e la luce circostante.
L’Apollo di Veio è una delle perle della coroplastica etrusca; è stato ricostruito da trenta frammenti ritrovati sparsi nei dintorni di quello che una volta doveva essere uno dei più importanti templi di Veio, una città formidabile, rivale di Roma nel controllo del territorio ad est del Tevere. Questo tempio è conosciuto come il tempio del Portonaccio, ma era probabilmente un santuario dedicato a Minerva (Atena). Oggi non ne rimane altro che le fondazioni: blocchi di tufo colonizzati da muschi, licheni e funghi.
La statua viene attribuita a Vulca di Veio (VI sec. a.C.), l’unico artista etrusco arcaico di cui ci sia giunto il nome, lo stesso artefice a cui si assegna la paternità della statua di Giove (Zeus) nel tempio romano di Giove Ottimo Massimo sul Campidoglio. L’Apollo di Veio non era altro che un acroterio collocato sulla linea di colmo del tetto del tempio. Qui faceva bella mostra di sé insieme ad altri acroteri (fino a 12), alcuni dei quali raffiguranti Eracle che abbatte la cerva Cerinea (o cerinite), Latona che tiene in braccio il piccolo Apollo (Eracle secondo altri), e Ermes, di cui resta soltanto la bella testa con copricapo. Probabilmente le statue erano collegate tra loro da una trama mitologica che fa riferimento ad una delle dodici fatiche di Eracle, quella relativa alla cattura della cerva dalle corna d’oro.
Come tutte le opere sacre etrusche l’Apollo di Veio era realizzato con materiale facilmente corruttibile, cioè argilla. Coroplastica è il termine specialistico che indica la tecnica che utilizza la creta come materiale da costruzione. Più in particolare tutto ciò che costituiva l’apparato decorativo dei templi era fittile, quindi estremamente fragile, e questo costituisce senz’altro il motivo per cui oggi possediamo scarsissimi resti sia dell’architettura sacra che della statuaria e delle altre opere plastiche dell’antica Etruria. Lo stile si rifà alla statuaria ionica, come risulta evidente se si guardano trecce e veste. Ma messo a confronto con i coevi esemplari greci il manufatto etrusco presenta alcune piccole differenze. Ad esempio le pieghe che increspano la tebenna sono più spigolose e uniformi, il loro andamento è astrattamente ondulatorio e si pone in relazione più con il moto che non con l’anatomia del corpo; la superficie modellata si dispiega nello spazio in maniera più netta alla ricerca di un più ruvido contatto con la luce; la statua sembra animata da correnti di energia interne che la spingono ad inserirsi nel vuoto circostante come a volersene impadronire con la forza. “L’atteggiamento del busto e la posizione degli arti creano nella struttura linee-forza che concorrono a far percepire la tensione in avanti della figura. Le successioni ritmiche dovute ai drappeggi della veste, sulle quali la luce crea vibrazioni regolari, rendono con le loro onde di moto la figura animata e inserita dinamicamente nello spazio” (Argan).
La sensazione generale che se ne riceve guardando nell’insieme tutti questi elementi è quella di un maggior senso di concretezza dell’immagine che le conferisce un maggior peso; ed è proprio questo senso di materialità dell’immagine etrusca rispetto a quella ellenica che rappresenterà una nota distintiva costante fra i due linguaggi figurativi. Sempre a questo senso di materialità va riferito il termine di “realismo” che viene adoperato spesso nei testi critici per descrivere la componente linguistica che contraddistingue le figure arcaiche etrusche da quelle greche, entrambe ancora fortemente stilizzate; un senso concreto delle cose che dipende più dalla volontà di stare a quello che si percepisce, ovvero la corporeità della realtà naturale, piuttosto che dalla volontà di imitare quel che si vede; un realismo di matrice espressiva più che ottica.
Roma, Musei Capitolini
LUPA CAPITOLINA (VI sec. a.C.)
Bronzo, altezza cm. 75 – lunghezza cm. 115
Gli Etruschi erano eccellenti bronzisti. Il simbolo di Roma, la Lupa Capitolina, non è opera romana, ma etrusca. Stilisticamente è da mettere in relazione con la cultura ionica, evidente nella modulazione luminosa che disegna il corpo dell’animale fin nei più fini dettagli naturalistici come i peli sul collo, dietro le spalle e sul dorso. Ma la tensione dei muscoli che si legge al di sotto della pelle e l’espressione ferina è da attribuire alla particolare attenzione, tutta etrusca, con cui viene letta la natura, un’acutezza che scava profondo, nelle frange del vero.
Firenze, Museo Archeologico
CHIMERA D’AREZZO (V/IV sec. a.C.)
Bronzo, altezza cm. 78,5 – lunghezza cm. 129
La Chímaira, nella mitologia della Grecia antica, era un animale che aveva per corpo quello di un leone, per coda un serpente e sul dorso portava una testa di capra; talvolta possedeva anche un paio d’ali.
Il bronzo fu rinvenuto ad Arezzo il 15 novembre del 1553 (1554 secondo il Vasari) durante i lavori d’innalzamento delle mura difensive perimetrali della città, volute da Cosimo I de’ Medici (1519-1574), granduca di Toscana. La scultura non è stata ritrovata integra come appare oggi, il suo aspetto attuale è il risultato di un restauro conservativo e in parte ricostruttivo.
Per un periodo fu attribuita ai Romani; attualmente è definitivamente attribuita alla statuaria etrusca, come risulta dalle perizie stilistiche che vedono fusi elementi di crudo realismo con elementi di conservatorismo arcaico, stilizzazione ed espressionismo, e come risulta dall’iscrizione sulla branca anteriore destra. Si ipotizza che l’opera fosse in origine parte di un gruppo scultoreo che vedeva anche la presenza di Bellerofonte a cavallo di Pègaso, effigiato nell’atto di colpire la belva con una lunga lancia acuminata.
Il mostro mitologico, così come descritto nell’Iliade e nella Teogonia, era la personificazione della tempesta, sputava fuoco e la sua voce era simile al tuono. Da Omero (Iliade VI, 223-226) ed Esiodo (Teogonia 321-322) sappiamo che Chimera era figlia di Tifone, un gigante con cento teste di drago, che ebbe l’ardire di sfidare gli dèi e ferire Zeus, ma che dalla pretenziosa impresa ne uscì sconfitto, finendo relegato nel sottosuolo di Ischia o della Sicilia. Sua madre era Echidna, creatura per metà donna bellissima e per metà vipera. La genitrice viveva in Lidia, in una caverna, tendendo agguati mortali agli sventurati viandanti che si trovavano a passare davanti al suo rifugio. Chimera fu allevata dal re Amissodore ed aveva tre fratelli, anch’essi naturalmente mostri: Cerbero, Idra e Ortro. La bestia immonda aveva eletto la sua dimora in terra di Licia, dove terrorizzava le popolazioni del posto emettendo fuoco dalle sue fauci. Fu uccisa da Bellerofonte (forse figlio di Poseidone), con l’aiuto di Pègaso, il mitico cavallo alato, sfruttando a proprio vantaggio le sue terribili armi, ovvero facendole fondere in gola la punta del suo giavellotto.
Un’altra interpretazione è data dagli alchimisti medievali. Secondo loro la Chimera rappresentava nella figura del leone il coraggio, la forza, il sole, il calore e l’estate; nella figura del serpente il male, la notte, la vecchiaia e l’inverno; nella figura della capra la transizione, il crepuscolo, le stagioni dell’autunno e della primavera. In questo senso, durante il Medioevo la Chimera divenne una sorta di simbolo del cambiamento.
CONFIGURAZIONE DEL LINGUAGGIO ANTICLASSICO NELLA DECORAZIONE PITTORICA DELLE TOMBE ETRUSCHE
Tarquinia, Necropoli di Monterozzi
VEDUTA DELL’AREA SEPOLCRALE
Ironia della sorte il ricordo più vivo che gli Etruschi hanno lasciato di sé ci è pervenuto attraverso luoghi di morte: le necropoli. Diversamente che in molte altre civiltà antiche, il contributo più originale alla storia dell’arte la civiltà etrusca non ce l’ha lasciato nella decorazione sacra ma in quella funeraria. Ciò che sappiamo della pittura etrusca per via diretta proviene da tombe. Questo limita naturalmente la conoscenza dell’argomento. Tuttavia ci possiamo rallegrare del vero e proprio patrimonio di dipinti sepolcrali rinvenuti nel corso degli anni che vanno a costituire un autentico tesoro, unico al mondo per l’importanza storico artistica che rivestono. Per conoscere quale sia questo patrimonio e questo contributo il posto d’obbligo è naturalmente una necropoli. Uno dei luoghi più indicati per far visita ai sepolcreti etruschi è Tarquinia. A Tarquinia, sulle alture che circondano la Civita, il colle dove sorgeva l’antica Tarchuna, si trovano le più strepitose testimonianze riguardanti la pittura etrusca a partire dalla prima metà del VI secolo a.C. per arrivare agli inizi del III. Negli affreschi parietali di queste tombe gli Etruschi hanno effigiato in un primo momento banchetti, giochi, episodi di vita domestica, scene di caccia e pesca, poi demoni e divinità infere. In tali raffigurazioni gli etruscologi ci leggono una ferma convinzione nell’esistenza di un’altra vita nell’aldilà, mentre gli storici dell’arte una spiccata quanto caratteristica tendenza al realismo. Ma il realismo che connota la pittura tombale etrusca non si esprime attraverso l’imitazione del vero, la mimesi, bensì attraverso la maggior forza delle linee che accentuano la mimica dei gesti e la più pronunciata intensità dei colori che rende estremamente vivide le figure.
RELAZIONE DELL’ARTE CON IL MONDO DELL’ALDILÁ
Argomento specifico della storia dell’arte è l’evoluzione del linguaggio artistico nelle varie epoche, dalle origini ad oggi. Tuttavia parlare esclusivamente di stili si corre un serio rischio: indurre a pensare che l’arte di un determinato periodo nasca da un approccio critico nei confronti dello stile seguito nell’arte del periodo precedente. Grave errore! Nella storia dell’arte attuale si tende invece a spiegare l’evoluzione del linguaggio artistico con le relazioni che ogni specifica espressione visiva intesse con i fattori socioeconomici, politici, culturali e ideologici propri del periodo storico a cui essa appartiene. Questo porta alla conclusione che, sebbene non indispensabile, risulta molto utile per comprendere una determinata espressione artistica la conoscenza dei suddetti fattori. Così per conoscere più a fondo la pittura sepolcrale degli Etruschi è senz’altro vantaggioso conoscerne l’ideologia funeraria. Ovvero cosa pensavano i Tusci riguardo alla struttura dell’aldilà, alla destinazione delle anime dei morti una volta entrati nella tomba, nonché dove pensavano portasse l’ineluttabile viaggio che il defunto intraprendeva una volta varcata la soglia dell’altro mondo. Purtroppo su questi argomenti non c’è un’interpretazione univoca poiché i testi acherontici, testi donati agli uomini da Tagete (dio bambino con testa da uomo maturo), i cui contenuti riguardavano le credenze relative all’aldilà e le norme per i riti di salvazione, sono andati perduti. Il dato su cui le versioni convergono concerne la probabile vicinanza del pensiero escatologico etrusco con quello egizio, in un primo momento, quindi l’appressamento a quello greco, in un secondo.
È verosimile immaginare che durante il VI e il V secolo a.C. l’oltretomba fosse una copia della città etrusca, con un centro e le abitazioni intorno, addossate alle vie, una struttura urbana ipogea, cioè sotterranea, e la vita vi si svolgesse come nell’urbe terrena, oppure aperta alla luce del sole, come nella realtà. A partire dal IV secolo a.C. cambia tutto, l’aldilà diventa molto più simile a quello greco; da luogo benigno si trasforma in luogo oscuro, infestato di geni malefici, demoni; è un luogo orribile, per niente accogliente, per niente desiderabile; è un inferno: è proprio con gli Etruschi che si iniziano a prefigurare gli inferi. Gli storici spiegano questo cambiamento di concezione con la crisi della fine del IV e del III secolo dovuta alla supremazia di Roma, causa dell’imminente oblio della gloriosa civiltà dei Rasenna.
Poco o nulla si sa di certo su quello che accade al defunto una volta lasciato il mondo dei vivi. È verosimile che gli Etruschi seguissero, almeno in una prima fase, il percorso segnato dagli Egizi. Non si sa quante anime avesse l’individuo, due o tre come negli Egizi, o una. Comunque al momento del trapasso l’anima, come il ba egizio, lascia il corpo, ma poi vi si ricongiunge permettendo così a chi non è più di questo mondo di iniziare una nuova vita. Questa, stando alla correlazione tra decorazione sepolcrale e architettura funebre, dovrebbe svolgersi all’interno della tomba che, una volta serrata, diventa magicamente l’ambiente della nuova esistenza del trapassato, cioè aldilà essa stessa. Tale ipotesi è suffragata dal fatto che le sepolture sono riccamente decorate da affreschi. Nell’epoca arcaica e primo classica, l’ambiente sepolcrale è simile nell’aspetto alla casa, completa di suppellettili, oggetti di uso quotidiano e beni personali. Le pareti vengono decorate con scene di banchetti, giochi e danze, mentre nel secondo periodo classico, periodo della crisi, ed ellenistico varcata la soglia dell’altro mondo l’anima si ritrova a contatto con divinità infere ed eroi e la tomba si trasforma in un luogo di oscure presenze e permanenze inquiete.
Un’altra ipotesi che prende spunto dallo stesso nesso tra pittura e ambiente sepolcrale vede nelle decorazioni parietali delle tombe una prefigurazione di quello che sarà l’aldilà reale, posto nel ventre della Madre Terra: in tal caso il defunto circolerebbe liberamente nella sua residenza oltremondana. Ma a questa seconda interpretazione corrisponderebbero solo le raffigurazioni del periodo tardo classico ed ellenistico.
Un particolare da notare nel raffrontare le credenze ultraterrene fra Etruschi ed Egizi è che a differenza di quanto avviene nell’escatologia egizia in Etruria anche l’anima del lucumone (il re-sacerdote) ha lo stesso destino delle anime degli altri aristocratici. Si suppone invece che l’anima dei comuni mortali è condannata a tornare in vita come ombra, senza ricordare alcunché della vita vissuta in precedenza.
LA STORIA DELLA PITTURA ETRUSCA SCRITTA NELLE IMMAGINI DELL’OLTRETOMBA
Tarquinia, Necropoli di Monterozzi
Località Calvario, tomba della caccia e della pesca
SCENA DI CACCIA E PESCA CON TUFFATORE (520/510 a.C.)
Decorazione parietale
Tarquinia Necropoli di Monterozzi
Località Calvario, tomba degli Auguri
SCENA DI LOTTA E GIOCHI – AUGURI (530 a.C. c.)
Decorazione parietale
Roma, villa Albani
Affreschi con l’uccisione di guerrieri troiani (fine IV sec. a.C.) dalla tomba François
Tarquinia, Necropoli di Monterozzi
Località Calvario, tomba dell’Orco
AITA (Ade) E PHERSIPNAI (Persephone) – TESEO E TUCHULCHA – TIRESIAE (prima metà IV sec. a.C.)
Decorazione parietale
Tornando alla storia dell’arte, la pittura etrusca oltre ad avere un valore in sé è importante perché è l’unica testimonianza di un certo rilievo che ci permette di farci un’idea di come doveva essere la pittura greca dal VI al II secolo prima di Cristo, e dunque anche della pittura dell’epoca classica e della sua mutazione dall’idealismo al realismo ellenistico. Infatti come in architettura e in scultura anche in pittura il linguaggio etrusco ricalca quello greco.
Nella tomba delle leonesse come in molte altre tombe di Tarquinia il vocabolario usato è quello ionico, tanto da indurre gli esperti ad attribuire la paternità di queste ed altre pitture a degli artefici greci di cultura ionica. Tuttavia fra gli esemplari etruschi e quelli ellenici ci sono delle rilevanti differenze. Le più importanti di esse sono ad esempio la sommarietà della forma, l’accantonamento delle raffinatezze stilistiche, l’appesantimento delle movenze euritmiche, l’accentuazione dei contrasti cromatici. Rispetto alle coeve opere greche nelle opere etrusche i movimenti sono più accentuati, i colori sono pochi e accostati il più delle volte in modo violento, comunque sempre in ragione della creazione di nette zone contrapposte che hanno lo scopo di far risaltare più chiaramente le figure sullo sfondo; la linea di contorno è spessa ma non ha una funzione costruttiva, serve soprattutto ad esagerare i gesti e profilare più nettamente le forme.
Naturalmente nell’approntare un’analisi critica occorre tener conto del fatto che queste pitture come le altre consimili sono opere destinate all’oltretomba e quindi pensate come se dovessero esser viste dal defunto. Questa condizione “poetica” comporta che nel procedere alla stesura dell’affresco l’artefice non si preoccupi tanto dei dettagli né della qualità tecnica del lavoro; e si aggiunga pure che dovendo portare la vita nel regno della morte linee e colori vengono esagerati. Tali espedienti risultano fondamentali per la storia dell’arte in quanto introducono delle piccole variazioni in seno al linguaggio pittorico greco che costituiscono i primi elementi di un nuovo linguaggio, il quale si andrà vieppiù consolidando, tanto da costituire un carattere ricorrente nel corso della storia: il linguaggio anticlassico.
Anche per la tomba della caccia e della pasca si può parlare di anticlassicismo nel senso di una diversa stilizzazione delle forme rispetto alle coeve opere greche. Infatti nella stesura di questi affreschi si nota l’utilizzo della linea ionica più in senso espressivo che non costruttivo; la stessa cosa si riscontra nell’uso delle tinte e nella dinamica dei gesti.
Nella tomba degli Auguri le figure sono sempre redatte in linguaggio greco arcaico, ma si distinguono dalle altre pitture tombali per il loro robusto dinamismo plastico, cosa questa che indurrebbe a pensare ad un autore greco o comunque un artefice di area culturale dorica.
Per quanto riguarda la tomba del Barone c’è da dire che in questa sepoltura ci troviamo di fronte ad un’opera assai diversa da tutte le altre. Le figure sono poche, composte nei loro atteggiamenti, sobrie nei colori, disposte ad ampi intervalli l’una dall’altra; il ritmo è cadenzato, le piante eleganti nel loro dispiegarsi naturale, le movenze fluide, i toni ricercati; al posto della serrata linea di contorno qui le figure sono incorniciate da una leggera sfumatura grigia, il che le rende più morbide nel rapporto col fondo. Insomma si tratta dell’opera di un artista molto raffinato, forse non greco ma di sicuro educato ai modi greci. È dimostrato che l’intera composizione obbedisce ad uno schema numerico: infatti si riscontra nel numero delle figure una serie di cifre pari ed una di cifre dispari. Sono 5 i personaggi raffigurati sulla parete di fondo inseriti in 3 riquadri, 5 le piante di alloro, 3 le specie animali presenti (cavalli, ippocampi, delfini), 3 i personaggi della parete sinistra effigiati in un unico riquadro; 2 sono i cavalieri sulla parete destra, 2 sono i cavalli, 2 gli ippocampi, 4 i delfini, 2 le piante d’alloro sia a destra che a sinistra. Stando alle antiche credenze i numeri dispari erano considerati numeri dinamici e maschili, mentre quelli pari statici e femminili, quindi la combinazione della serie pari dispari mira al raggiungimento dell’equilibrio, un equilibrio fatto di numeri non di forze, di valenze simboliche non fisiche. Nella tomba dei tori il soggetto è un tema molto caro all’arte vascolare, ed è appunto dai vasi che l’ignoto autore dell’affresco ha preso spunto per realizzare la sua opera. Colpisce in modo particolare la raffinatezza calligrafica del segno e l’attenzione alla resa dei dettagli e all’ambientazione della storia.
Nella tomba dell’Orco e in quella François l’indirizzo estetico cambia decisamente direzione.
Nel IV e III secolo a. C. l’arte funeraria etrusca aggiorna il suo linguaggio ai tipi d’immagine ellenistico-alessandrini, indirizzati ad una resa retorico veristica della realtà. Ma a differenza del realismo alessandrino il realismo etrusco non conosce compiacimenti; esso non dipende da un principio filosofico, non dipende dalla retorica di Aristotele: la realtà la si può dipingere meglio di com’è, peggio di com’è, così com’è; bensì dal principio morale di stare a quel che si vede perché nel mondo dei morti ogni indizio di vita reale diventa prezioso per la sopravvivenza dell’anima.
IL REALISMO ANTICLASSICO ETRUSCO NELLA PLASTICA SEPOLCRALE
Parigi, Museo del Louvre
IL SARCOFAGO DEGLI SPOSI (fine VI sec. a.C.) da Cerveteri
Terracotta, altezza mt. 1,09 – larghezza mt. 1,14
Roma, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia
IL SARCOFAGO DEGLI SPOSI (circa 520 a.C.) da Cerveteri
Terracotta, altezza mt. 1,14 – larghezza mt. 2,20
Oggi la stragrande maggioranza delle tombe sono camere vuote, fredde e umide, ma al momento delle loro scoperta erano ricche di oggetti e di sarcofagi. La presenza di questi ultimi si spiega ancora con l’assonanza della cultura escatologica etrusca con quella egizia.
Come per gli Egizi, per gli Etruschi la sopravvivenza nell’aldilà è legata alla conservazione del corpo. Per ovviare al costante pericolo delle profanazioni si ricorre alla cremazione: non c’è nessun pericolo che si riduca in cenere un corpo già ridotto in cenere. La cremazione però pone un problema. Gli Egizi mettevano le mummie nella tomba, gli Etruschi ci mettono le ceneri. La domanda per i Rasenna era dunque: chi sostituirà l’immagine del defunto in assenza del corpo imbalsamato? La loro risposta fu la statua.
Se le statue devono sostituire in tutto e per tutto l’immagine dell’individuo dunque ne devono ricalcare esattamente le fattezze, anche le eventuali deformità. Così, ancor più che per gli altri popoli, per gli Etruschi le immagini devono dare il senso della vita reale, quella fisica. Dunque per loro la ricerca del bello o del brutto non ha più significato, quello che conta è il vero. Indirizzo dell’arte funeraria etrusca è quello di ricercare il reale nel suo sembiante fenomenico, a prescindere da ogni giudizio di valore.
Se il fine è quello di portare le immagini della vita nel regno della morte allora l’artista etrusco deve andare alla ricerca di tutti quei segni che diano il senso concreto dell’esistenza terrena; per questo sceglie la strada del verismo impietoso e nei ritratti tenta di coglier ogni piccolo particolare, anche se deturpante la regolarità del bello. E ogni piccolo gesto, ogni pulsare di vena, ogni impercettibile irregolarità che tradisca il trascorrere della vita all’interno della materia diventa un segno importante di esistenza. In questo nuovo ambito ideologico e culturale l’interpretazione ellenistica dell’arte come retorica viene a decadere: nel mondo dell’aldilà non ci sono uomini da ingannare.
Gli Etruschi non sono impazienti di incontrare le divinità degli inferi perché sanno che il loro incontro significa l’oblio eterno.
Ecco dunque il perché si ricorre alla statuaria: se l’immagine della realtà è mutevole ed effimera nel mondo naturale, diventa fissa e immutabile nella tomba. È proprio qui, in questa dimensione, dove tutto deve risultare amplificato per potersi comunicare a chi vive in una condizione al limite, che l’arte trova la sua ragione d’esistenza: per gli Etruschi l’arte è un rimedio contro la morte.
Tarquinia, Museo Nazionale Tarquiniese
OBESUS ETRUSCUS (fine IV sec. a.C.)
dalla tomba dei Partunus a Tarquinia
Marmo locale, lunghezza mt. 2,43
Tarquinia, Museo Nazionale Tarquiniese
SARCOFAGO DI RAMTHA APATRUI (III sec. a.C.)
Pietra
Il soggetto più visitato dalla scultura sepolcrale dei secoli IV e III è il cosiddetto “Obesus etruscus”. In esso tutto è rilevato. All’acume visivo dell’artefice etrusco non sfugge il benché minimo particolare: non un leggero scarto nella simmetria degli occhi o delle labbra, non la cruda invadenza di rughe e adipe. Ma è questo che si vuole cogliere e mettere in risalto, poiché tutti segni di vita reale. Il realismo ellenistico subisce così in terra etrusca un importante cambiamento di indirizzo nel senso di una sempre più veristica restituzione dell’aspetto multiforme e contingente dell’essere. Il realismo ellenistico non era realistico fino in fondo; l’aspetto variabile della molteplicità dei singoli aspetti della natura, cioè la mutevolezza delle cose, veniva in qualche modo rettificato, corretto per ricondurlo all’interno di schemi precostituiti, a causa dell’irrinunciabile bisogno di ricerca del bello verso cui tutta l’arte greca era per cultura e per finalità indirizzata. Questa necessità nell’arte etrusca funeraria è sostituita dal bisogno di ritrarre fedelmente la fisionomia del defunto, affinché la statua sia il più fedelmente possibile somigliante al soggetto. Ciò comporta che in Etruria non si enfatizzano i difetti per contrapporsi alla regolarizzazione dei tratti in funzione della ricerca di un bello ideale, ma si riportano nell’arte anche le irregolarità e le storture del brutto che fanno parte della vita reale. In questo modo nell’obesus l’arte etrusca arriva a riformare il realismo ellenistico, trasformandolo nel primo linguaggio anticlassico della storia.
Blera, Viterbo
NECROPOLI RUPESTRE
Fino ad ora abbiamo conosciuto come erano fatte le tombe al loro interno, è venuto il momento di capire la loro struttura esterna. Esteriormente le tombe appaiono assai diverse l’un l’altra, tuttavia è possibile raggrupparle in alcune tipologie ben precise, di cui le principali sono quelle a tumulo (Cerveteri), quelle a dado e semidado (Tuscania, Blera, Castel d’Asso), quelle a camera ipogea (tomba dei Rilievi a Cerveteri).
Osservando le tipologie tombali presenti nelle varie necropoli è possibile notare che pur nella loro varietà si può riscontrare una certa costante nella struttura globale. Infatti tutte le tombe hanno una parte ipogea, un corpo architettonico e una sommità.
Anche in questo caso la forma strutturale si spiega con la concezione escatologica. Per compiere il suo viaggio nell’aldilà l’anima ha bisogno di energia. Questa gli viene fornita attraverso l’azione congiunta delle forze del cielo e della terra. Al disotto, nel sottosuolo, dove vivono le anime degli antenati al cospetto degli dèi della terra è posto il sepolcro. Al di sopra rivolto verso il cielo si innalza il monumento coronato sulla parte più alta, al centro, da un cippo di forma generalmente conica e appuntita che al pari di un’antenna ha il compito di ricevere le onde, le energie e gli influssi positivi provenienti dal cielo e incanalarli nel sepolcro nel sottosuolo, per unirli alle emanazioni della madre terra in energia vitale utile all’anima.
Sepolture di questo tipo erano molto costose, si può quindi giustamente supporre che solo i ricchi potessero permettersele; a tutti gli altri spesso li aspettava solo un’urna cineraria, sepolture chiamate oggi a “cassettone”, o la dispersione delle ceneri al vento in attesa di rinascere ricchi.
Le necropoli erano molto frequentate, vi si svolgevano feste, rituali, musiche e danze. Vi si celebravano vita e morte in un enigmatico viaggio terreno-divino, dove il sacro e il mistico erano onorati in vita con tanta arte e scienze spirituali.
Firenze, Museo Archeologico
STATUA DI AULO METELLO detta L’ARRINGATORE (110/90 a.C.)
dai dintorni di Perugia
Bronzo, altezza mt. 1,80 c.
La ritrattistica etrusca costituisce a tutt’oggi un problema aperto. Infatti gli studiosi non sono ancora d’accordo sulla questione se si può considerare ritrattistica la produzione occasionale di alcuni sarcofagi sui cui coperchi sono effigiati con tratti realistici i defunti oppure se ne può parlare soltanto a partire dal II secolo a.C., quando si iniziano a realizzare statue e erme destinate ai luoghi della vita. Comunque stiano le cose, quel che è certo è che il ritratto etrusco differisce sia da quello romano che da quello greco ellenistico. La diversità consiste nel fatto che i volti etruschi rifuggono da finalità celebrative, commemorative e più che mai estetiche. Quello che conta è l’espressione del minimo segno di vita biologica, della minima prova di esistenza a significare la vittoria della vita sulla morte, dell’essere sul non essere. Per tale motivo la ritrattistica etrusca, malgrado i suoi rapporti con la greca, è pienamente realistica e nettamente anticlassica. Lo si vede nella statua di Aulo Metello, detta L’arringatore. Il portamento è pieno di dignità romana, ma lo sguardo è malinconico, tipico dell’inoltrata cultura etrusca. Il gesto sembra di esortazione, ma la posizione del corpo, che tradisce una leggera spinta in avanti, e l’andamento delle pieghe della toga che tendono nella direzione opposta, fanno pensare più che altro ad un commiato: è il saluto di chi sta per scomparire nella buia regione del nulla.
Londra, British Museum
ORECCHINO (530 a.C. c.)
Oro, diametro cm. 4 c.
Anche l’oreficeria e la ceramica etrusche si possono spiegare con la “passione per la vita”. Gioielli e vasellame sono documenti di una tecnica concepita per la prima volta nella storia come sublimazione del lavoro umano. Gli Etruschi amano ornare i propri corpi e le proprie dimore con oggetti ricchi di animazione, proprio per scongiurare la morte dove tutto è fisso, senza corpo e senza tempo.
IMPORTANZA STORICA DELL’ARTE ETRUSCA
Roma, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia
FACCIATA DEL PALAZZO DI VILLA GIULIA, SEDE DEL MUSEO (Vignola 1551/1553)
Abbiamo visto la singolarità e la complessità della cultura etrusca; rimane da stabilire quale importanza abbia l’arte etrusca per la formazione del linguaggio occidentale.
L’arte etrusca, o tuscanica, rappresenta il primo linguaggio anticlassico della storia, l’altra anima dell’arte europea, quella che non ricerca il bello, ma il vero. Essa costituisce una delle due componenti fondamentali del linguaggio figurativo romano, pertanto assume un’importanza considerevole nella definizione del linguaggio occidentale antico. La figuratività tuscanica si pone quale terzo polo fra le due concezioni opposte di origine greca dell’arte come rappresentazione delle leggi universali della natura, fondata sulla cultura, e dell’arte come rappresentazione dei sentimenti umani, fondata sulla sensibilità personale, sorte durante l’epoca classica per opera dei grandi artisti del V e IV secolo a.C. La sua originalità consiste nell’interpretare il ruolo dell’arte come testimonianza visiva, nuda e cruda documentazione oculare, un fotografare l’essere che è espressione della volontà di stare a quello che si vede e basta, senza esprimere giudizi di valore.
Con ciò l’arte etrusca si qualifica come arte realistica. Tuttavia il realismo non nasce in Etruria, nasce in Grecia. Ma il realismo etrusco differisce da quello greco perché non sorge dalla necessità di rapportarsi con il mondo per ricercare il bello, quanto piuttosto dal bisogno di rapportarsi con l’essere per affermarne la presenza materiale; come ho già avuto modo di dire non ha a che fare con l’estetica, ma con l’etica. L’arte per i Tirreni sta nella capacità dell’artefice di fingere, tramite l’orchestrazione di forme e colori, gli aspetti più vivi della realtà naturale: all’artista etrusco non si richiede cultura, ma arguzia visiva.
A partire dagli Etruschi la cultura figurativa della civiltà occidentale avrà sempre due anime: una aspirerà all’idealismo trascendente, l’altra vorrà rimanere saldamente ancorata alla realtà delle cose terrene; una guarderà all’universale e invariabile, l’altra guarderà al mutevole e contingente. Questa dicotomia del pensiero artistico occidentale si andrà accentuando man mano che il linguaggio tuscanico evolverà i suoi modi espressivi in immagini sempre più veristiche. Da allora rimarrà inalterata fino ai nostri giorni, sebbene sempre diverso sarà il suo modo di manifestarsi esteriormente. Il periodico riproporsi nel corso della storia delle due visioni antitetiche ha indotto molti studiosi a ritenerle entrambe delle costanti tipiche della cultura visiva occidentale. Molti artisti e correnti artistiche tenteranno di fonderle, a volte con risultati eccellenti (il realismo anticlassico è una delle due componenti culturali del linguaggio latino) a volte con evidenti segni di forzato eclettismo.
ARTE ETRUSCA COME ARTE POPOLARE
L’arte etrusca si qualifica anche come arte popolare in quanto è legata alla rappresentazione diretta, senza filtri culturali, della vita di tutti i giorni. È arte popolare perché dotata di un’espressività spontanea, fresca, immediata, molto più vicina al modo di sentire della gente comune. L’artefice etrusco non è un artigiano intellettuale come quello greco, non si pone il problema della forma universale dell’essere, un problema che comporta conoscenze in ordine a scienza e filosofia; la sua opera non viene considerata espressione ai massimi livelli di un’intera civiltà, come avviene in Grecia; l’arte etrusca è arte popolare perché scarsamente profonda. Come lessico figurativo è all’origine della formazione della corrente plebea romana, la quale si svilupperà ampiamente durante l’epoca tardo repubblicana e imperiale in aperta antitesi al neoclassicismo dei patrizi. Per molto tempo le due correnti vivranno fianco a fianco, poi, durante la tarda romanità, la corrente plebea si trasformerà in arte cristiana per influenza delle correnti provinciali provenienti dall’Oriente, mentre la corrente patrizia si estinguerà insieme agli ultimi imperatori pagani.
PRINCIPALI CARATTERI STRUTTURALI DEL LINGUAGGIO ETRUSCO
Gli Etruschi, benché rappresentino per la storia dell’arte un momento di rilievo, non arrivano a creare una lingua espressiva che si possa definire compiutamente autonoma. Essi adattano la morfologia greca alle proprie esigenze particolari durante tutto il corso della loro esistenza, senza giungere agli stessi risultati in tutti i settori delle arti visive. Ad esempio nella scultura ottengono maggior successo che nell’architettura e nella pittura.
Quello etrusco non è un popolo speculativo come il greco, non è tagliato per le cose intellettuali; preferisce occuparsi di faccende concrete, quali agricoltura, estrazione di materie prime, commerci.
L’arte presso gli Etruschi ha la stessa funzione pratica che ha nelle altre civiltà: allontanare il male, sconfiggere la morte. Ma a differenza di queste per loro il linguaggio visivo è un linguaggio di cui servirsi per impressionare le forze negative e respingerle; non è materia da studiare, ma da manipolare con abilità artigiana. La penseranno così anche i Romani, che adotteranno prima il linguaggio veristico etrusco poi quello classico greco per propagandare i contenuti della loro civiltà. Tuttavia non si tratta di una novità. Anche questo modo di concepire l’arte l’avevano imposto i Greci stessi dei secoli III e II, i quali si erano serviti degli elementi strutturali dei linguaggi dei grandi maestri classici come ci si serve delle parole in un discorso, accentuandone i caratteri espressivi peculiari, per caricare, amplificare i toni oratori delle proprie narrazioni figurate.
Bibliografia arte etrusca
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Giovanni Feo, Prima degli Etruschi – i miti della grande dèa e dei giganti alle origini della civiltà in Italia, Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri, 2001
Federica Chiesa, Giulio M. Facchetti, Guida insolita ai luoghi, ai monumenti e alle curiosità degli Etruschi, Newton & Compton editori s.r.l., edizione gennaio 2002
Giovanni Feo, Misteri Etruschi – magia, sacralità e mito nella più antica civiltà d’Italia, Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri, 2004
Giovanni Feo, Geografia Sacra – il culto della madre terra dalla preistoria agli etruschi, Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri, 2006
Mario Iozzo e Francesca Galli – Ministero per i Beni e le Attività Culturali – Soprintendenza ai Beni Archeologici della Toscana, Museo Nazionale di Chiusi, guida, Edizioni Luì, 2007
Giovanni Feo, Giganti Etruschi – storia e leggende dei “figli della terra”, Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri, 2008
Carlo Rosati, Gli Etruschi e le vie cave, Cesare Moroni Editore, 2008
Sergio Risaliti e Valentina Zucchi, Chimera relocated, Officina Libraria, 2017
Vulci, in Tesori – Storia e leggende d’Italia – viaggio alla ricerca dei luoghi testimoni di storia, leggende e aneddoti in Italia, Anno V N° 19