CUBISMO: FONDAMENTI CRITICI E TEORICI
IL METODO CUBISTA
IL CUBISMO E CEZANNE
AUTONOMIA DELL’IMMAGINE CUBISTA
LA NUOVA CONCEZIONE DELL’OPERA D’ARTE
ANALISI DELL’OPERA LES DEMOISELLES D’AVIGNON
ANALISI DELL’OPERA NATURA MORTA CON ASSO DI FIORI
PICASSO
BRAQUE
GRIS, LÉGER
SCULTURA CUBISTA
CUBISMO ORFICO
L’ASTRATTISMO: MATRICI TEORICHE
PREMESSE STORICHE
NASCITA DELL’ASTRATTISMO
DER BLAUE REITER
MARC, MACKE, VON JAWLENSKY
SIMBOLISMO E ASTRATTISMO
VASILIJ KANDINSKIJ
ANALISI DEL PRIMO ACQUERELLO ASTRATTO DI KANDINSKIJ
KLEE
MONDRIAN
CUBISMO: FONDAMENTI CRITICI E TEORICI
New York, Museo d’Arte Moderna
Pablo Ruiz Picasso
LES DEMOISELLES D’AVIGNON (1907)
Olio su tela, altezza mt. 2,44 – larghezza mt. 2,33
Tutti i movimenti d’opposizione d’inizio secolo partono da un giudizio negativo della società; tutti sono d’accordo sul fatto che l’apparato industriale uccide lo spirito creativo dell’uomo rendendolo schiavo del meccanicismo produttivo; non tutti però si riconoscono su posizioni neo-romantiche anti-positiviste.
Il problema principale che gli impressionisti si erano trovati ad affrontare sin dalle prime opere era quello relativo alla durata nel tempo dell’impressione allo stato puro, cioè sul come si configura la percezione subitanea in rapporto alla durata dilatata nel tempo dell’operazione artistica. La risposta a questo interrogativo era già stata formulata dagli stessi impressionisti prima e dai postimpressionisti poi chiamando in causa le strutture stesse dell’essere. Il Cubismo estende la problematica alla realtà fatta di percezioni in divenire fino a comprendere un’intera porzione di esistenza, cosa mai sperimentata in epoca romantica, tanto da essere considerata il motivo saliente nella determinazione in via definitiva della linea di demarcazione fra Ottocento e Novecento.
L’Espressionismo rientra, sostanzialmente, nel novero dei movimenti nati sulla scia dell’esperienza postimpressionista, in cui si cerca di superare la pura visibilità impressionista. Capovolgendo il rapporto fra sensazione ed emozione Van Gogh (1853-1890) porta l’esistenza stessa dell’artista nell’opera d’arte. Ma questa rimane il risultato di un momento bruciante, che si consuma nel giro di pochi intensi istanti. Cezanne (1839-1906) portando l’elaborazione razionale all’interno del processo impressionista dà alla sensazione la solidità e la fermezza del concetto, ma la sua opera rappresenta il risultato di una esperienza consumata da un punto di vista statico, cioè la visualizzazione di una coscienza immobile durante il percorso creativo, come se il tempo non esistesse, ovvero l’esternazione di una coscienza senza tempo. Dunque quello che difetta in entrambe le impostazioni è il fattore tempo.
La speculazione artistica del Novecento parte da qui, dalla ricerca di un metodo in grado di fissare l’impressione nel corso di un’esperienza creativa mobile. Gli espressionisti trovano la soluzione nel portare ogni singolo istante di vita vissuta in tante singole opere; spetta al Cubismo tradurre il vissuto come esperienza in divenire nell’immagine unica della pittura. Il Cubismo è il primo movimento a intraprendere in modo sistematico la strada dell’arte funzionale. La prima opera cubista è Les demoiselles d’Avignon; il suo autore Picasso (1881-1973).
Dagli espressionisti in poi il problema che si pone di fronte agli artisti attivi al principio del nuovo secolo non è più tanto quello di chiarire cosa ci fa vedere l’arte quanto piuttosto quello di dimostrare attraverso quale processo l’esercizio delle discipline artistiche contribuisce a liberare l’uomo dai condizionamenti visivi e, in ultima analisi, lo aiuti a salvarsi dall’alienazione e dal conformismo a cui l’industrialismo lo condanna. La risposta cubista a questo problema sta tutta nel processo dell’arte, l’unico processo in grado di rinnovare all’infinito l’esperienza visiva della realtà del singolo individuo, esclusiva e irripetibile. Così facendo l’arte non solo recupera l’indivisibilità dell’essere umano, ma si pone come modello di esercizio manuale per la formazione di un pluralismo visivo che annulla di fatto la ripetitività e l’omologazione: ciò colloca il Cubismo fra le forze democratiche progressiste della società. La sua risposta al problema fondamentale dell’arte moderna relativo al ruolo sociale dell’attività estetica nella civiltà delle macchine è esemplare: l’arte deve fornire un modello di procedimento creativo al fine di generare sempre nuove visioni della realtà. Nel Cubismo non si rappresenta più l’essere oggettivo, né si esprime l’io soggettivo, si manifesta un’aggregazione di elementi figurativi. In tale assemblaggio il bello è legato alla funzione, cioè al compito che ogni elemento svolge all’interno dell’opera. Quindi un dipinto cubista va visto più come un’architettura che non come la rappresentazione di qualcosa.
I benefici che l’uomo moderno può riceverne sono principalmente di due tipi, o meglio di due grandezze: la massima è costituita dalla sua applicazione generalizzata a tutti i campi dove rinnovare il modo di vedere le cose è fondamentale, la minima è confinata all’uso personale a garanzia di una ridotta ma significativa pluralità di vedute, per questo non meno fondamentale.
Il Cubismo non pone modelli formali, indica valori e criteri di misurazione. Il valore che indica come prioritario e che vuole esprimere per mezzo dell’arte è il metodo cubista. Il criterio di valutazione è semplice: quanto più l’immagine percettiva della realtà risulta semplificata e strutturata dopo il processo di elaborazione creativo tanto più soddisfacente dovrà essere considerato il risultato.
C’è nell’impostazione dell’arte cubista una innegabile affinità con alcune culture del passato. Ad esempio con quella medievale per quanto riguarda i principi informatori e con il periodo manieristico per quanto riguarda la facoltà di scegliersi i propri metodi e i propri criteri.
Relativamente alla prima affinità c’è da mettere in risalto una piccola ma significativa differenza: nel Medioevo il valore fondamentale che si voleva porre in evidenza nell’operazione artistica era il lavoro, la tecnica, nel Cubismo questo valore è sostituito dal metodo, il processo creativo. Fra metodo e tecnica c’è solo una sottile differenza, tanto che a volte si usano i due termini indiscriminatamente. Va precisato a questo proposito che ricorrendo ad una tecnica si ha sempre a che fare con qualcosa di pratico, mentre se ci si imbatte in un metodo si viene a contatto più che altro con un percorso teoretico. Ora il processo cubista è più un processo mentale che una prescrizione pratica; non prevede una tecnica, ne strumenti particolari. Si possono fare opere cubiste ad olio, ad acquerello, a tempera, in marmo ecc, addirittura in cemento e mattoni: il Razionalismo architettonico prenderà le sue mosse proprio dal Cubismo.
Il metodo cubista consiste nella percezione della realtà e nella sua strutturazione in forme geometriche semplici, cioè nell’applicazione di Cezanne. Ma a differenza di questi si analizza la realtà da più punti diversi in tempi diversi col risultato che oggetti e spazio inseriti in un unico dipinto si compenetrano. I punti di vista sono i tre ortogonali del disegno proiettivo, ma la collocazione delle forme nel contesto dell’opera non segue regole, dipende esclusivamente dalla volontà dell’artista.
Come affermava Cezanne l’arte rivela un processo strutturale; ma non esiste processo strutturale che non sia l’ordine della coscienza che recepisce la realtà. Per cui l’arte deve rivelare, e qui sta la novità, la soggettività dell’artefice attraverso il processo strutturale e non più attraverso l’interpretazione della realtà: cioè l’io si rivela nel come mette insieme le cose e non nel come le interpreta. Per il Maestro francese il soggetto si identifica con l’ordine razionale. Anche per i cubisti della prima fase, l’analitica, il soggetto si identifica con una mentalità cartesiana.
AUTONOMIA DELL’IMMAGINE CUBISTA
L’urgere di un pronunciamento sulla questione prioritaria della funzione sociale dell’opera d’arte fa slittare in secondo piano il problema strumentale, ma non ne blocca lo sviluppo. Col Cubismo la ricerca strutturale di quadri e statue si fa ancora più autonoma rispetto alla struttura dell’immagine ottica. All’immagine artistica non corrisponde più l’immagine della struttura percettiva della visione e il contenuto dell’arte diventa la struttura dell’opera stessa, non la struttura della percezione. Questa contempla l’analisi visiva, ma non riproduce l’impianto della singola percezione, bensì esprime la sintesi della sequenza di operazioni che portano alla conoscenza completa dell’oggetto.
Il Cubismo avvalora l’idea dell’arte intesa come strumento di ricerca intorno alla realtà visiva: disciplina assimilabile, per il ruolo culturale che svolge nel suo specifico campo, ad una sorta di scienza. Ma ciò che si cerca non è la struttura percettiva, bensì la struttura mentale della visione. L’arte rimane un processo operativo attraverso cui si compie la conoscenza diretta della realtà percettiva suggestionale, senza mediazioni culturali di sorta, escluse quelle che sono state oggetto di libera scelta da parte dell’artista stesso.
La conoscenza che produce il processo analitico cubista è una conoscenza operativa, non teorica; la si ottiene facendo l’arte, non teorizzando sistemi strutturali, come fece l’Alberti (1404-1472) con la prospettiva rinascimentale. L’arte cubista è l’espressione di questo procedimento analitico operativo, di questo conoscere attraverso l’agire. L’opera cubista è la manifestazione fisica di un lavoro produttivo di conoscenza, espressione di un fare, non di un essere; espressione di un mondo soggettivo che si esplicita più nel gesto che nell’immagine percettiva del mondo naturale. Con ciò il Cubismo da un nuovo contenuto all’immagine artistica: non più identificazione dell’immagine soggettiva delle cose nella struttura della percezione, ma nella struttura dell’azione perpetrata nel divenire dell’esistenza. Il merito più grande del Cubismo, dunque, non sta tanto nell’aver fondato un nuovo valore conoscitivo dell’arte basato sull’operatività (ché già lo aveva fatto Cezanne), quanto quello di aver reciso definitivamente anche quell’ultimo filo sottile che legava ancora, secondo un sistema di relazioni proiettive, le opere del Maestro francese alla realtà.
LA NUOVA CONCEZIONE DELL’OPERA D’ARTE
Per i cubisti l’opera d’arte è sempre il mezzo attraverso cui si visualizza il risultato finale del processo di analisi della realtà fenomenica, il tramite attraverso cui la coscienza viene a contatto col mondo. La novità risiede nel fatto che con loro l’arte cessa definitivamente di essere un processo di proiezione e diventa un processo di organizzazione di elementi derivanti dalla scomposizione della realtà percettiva quadridimensionale su un piano bidimensionale.Questa idea porta, dal punto di vista stilistico, al definitivo abbandono della concezione dell’opera d’arte come piano di intercettazione sia di sensazioni che di gesti, e introduce l’idea di opera d’arte quale oggetto di supporto per l’espletamento di un lavoro di scomposizione analitica.
Il Cubismo, in quanto avvicina molto di più il lavoro artistico ad un processo operativo di analisi non rappresentativo, incentiva il carattere mentale dell’operazione artistica, più di quanto non avevano fatto altre poetiche precedenti. Questo particolare porta come conseguenza immediata a riconoscere valore artistico più alla fase sperimentale del processo creativo, ovvero alla fase progettuale, che a quella prettamente tecnica e strumentale, e quindi la possibilità di aprire l’esperienza creativa alla tecnica industriale, purché pilotata dagli artisti, naturalmente.
ANALISI DELL’OPERA LES DEMOISELLES D’AVIGNON
La funzione di un‘opera cubista è rinnovare l’esperienza della realtà; il principio formale lo vediamo seguendo il modo di procedere di Picasso. Apparentemente il nuovo rapporto positivo fra arte e società non gli deve nulla, eppure è proprio lui che nel 1907, all’età di 34 anni, fonda il Cubismo, dipingendo un quadro che suscita scandalose reazioni. Il quadro si intitola Les demoiselles d’Avignon.
È il 1906, Picasso si accinge a dipingere la tela che farà cambiare strada all’arte moderna. Il soggetto sono delle bagnanti, un tema da Courbet in poi molto comune nella pittura dell’Ottocento. Su questo tema si svolge il confronto a distanza sulle diverse teorie ispiratrici dei vari artisti che si sono susseguiti nel corso delle generazioni fra la metà del XIX secolo e il primo ventennio del XX. Cezanne nel 1885/1887 e anche in altri momenti è all’origine delle ultime e più aggiornate versioni del soggetto; ed è questo artista che più d’ogni altro ispira l’opera di Picasso.
Les demoiselles d’Avignon (Le signorine di Avignone) non è il titolo originario. l’opera avrebbe dovuto intitolarsi Le bordel d’Avignon, dove Avignon sta per la via di Barcellona in cui si trovano alcune case di piacere. È un suo amico André Salomon (1881-1944) a cambiare il titolo in Les demoiselles d’Avignon. All’inizio il quadro consta di cinque donne nude al cospetto di un ragazzo, probabilmente uno studente, che reca un pacchetto sotto il braccio, e un uomo seduto nella parte centrale del dipinto, con un teschio in mano. La composizione ispirata a Toulouse Lautrec (1864-1901) allude alla tematica, ricorrente in pittura, della vita e della morte. Non si sa per quale motivo Pablo, che lavora di getto, senza troppi ripensamenti, non è soddisfatto del lavoro e lo modifica più volte, fino a pervenire alla versione definitiva, quella che si può ammirare tutt’oggi.
La novità assoluta del Cubismo sta nel fatto che a contare di più in un’opera d’arte non è tanto se il risultato finale si capisca o meno quanto se il processo di realizzazione, cioè il percorso operativo seguito dall’artista nella costruzione dell’immagine artistica, trovi il suo epilogo ideale.
Nelle demoiselles d’Avignon la scelta del soggetto non è assolutamente casuale: deve essere assolutamente comune per metter bene in chiaro che l’arte è nella struttura non nel soggetto. Per questo motivo quasi tutti i quadri cubisti prenderanno spunto da oggetti comunissimi.
Analizzando bene i nudi emerge che sono rappresentati come se prima fossero stati osservati da diverse angolazioni e poi assemblati in un’unica immagine. Stessa cosa dicasi per gli altri oggetti presenti. Così puntando lo sguardo sul volto delle due figure centrali si vede come il naso risulti di profilo mentre gli occhi risultino di fronte. Se si passa poi ad analizzare il volto della prima figura di sinistra ci si rende conto che la visione distorta è voluta: infatti la testa è ritratta di profilo mentre l’occhio è impostato frontalmente. Procedendo nell’analisi si piò notare come il piede della stessa figura rechi ancora i segni della visione prospettica. Se si passa alla natura morta in primo piano si vede bene come questa appaia ripresa in parte di fianco e in parte dall’alto. Portata allo spazio circostante l’analisi rivela il ribaltamento del piano d’appoggio delle figure su quello della tela. Nella veduta d’insieme è facile osservare come ci sia uno strettissimo rapporto formale fra le singole figure: hanno la funzione di rappresentare la stessa cosa vista da punti di osservazioni plurimi. Il dipinto dunque risulta essere un’unità funzionale alla visione d’insieme di un oggetto: le signorine, analizzate dalle tre angolazioni ortogonali. Ecco il punto, ma non basta. Non potrà certo sfuggire ad un’osservazione anche frettolosa il vistoso cambiamento di stile fra i volti dei nudi al centro del quadro e quelli dei nudi posti sulla destra, palesemente approssimativi, nonché grotteschi. In realtà si tratta di maschere sul tipo di quelle africane.
Di arte africana non si fa che un gran parlare all’inizio del Novecento. Ciò che di lei affascina di più è il modo di interpretare il rapporto fra essere e spazio, pieno e vuoto. L’essere, l’oggetto non è funzione dello spazio universale, ma materia che prende forma facendo il vuoto intorno a sé, cosa contrapposta al nulla. Dunque manifesta una concezione figurativa che si colloca esattamente agli antipodi di quella che da sempre ha caratterizzato il linguaggio occidentale. E per artisti alla ricerca di novità rivoluzionarie come quelli che danno vita alle avanguardie d’inizio secolo l’arte africana rappresenta una vera e propria fonte d’ispirazione.
L’argomento cattura l’interesse di Picasso mentre le demoiselles è ancora in corso d’opera. Di fronte alla scelta d’inserimento della nuova suggestione Pablo non si lascia minimamente inibire dal fatto che la scultura africana stona con l’analisi razionale di Cezanne e non esita neanche un po’ ad inserirla all’interno del dipinto, come momento particolare dell’esperienza in essere. La sfrontatezza dell’atto coglie di sorpresa gli stessi colleghi che come lui si trovano su posizioni d’avanguardia. Infatti non sono ancora pronti ad accogliere l’idea di una coscienza mutabile nel corso dell’esperienza artistica. Ormai però il fatto è compiuto, e da questo momento in poi l’arte non vivrà più il tempo di un’impressione, bensì avrà la durata di una parte di esistenza.
Ecco dunque in che cosa consiste il processo cubista: analizzare un oggetto da vari punti di vista, portare l’analisi delle varie parti alla semplificazione formale, collegarle tra loro in un’immagine unitaria in cui la realtà dalla quale si è partiti risulti rigenerata in un ordine diverso, comprensivo dell’interpretazione arbitraria dell’artista. Cioè Picasso opera attraverso un sistema razionale ma il suo fine non è la conoscenza dell’oggetto, bensì la ricerca di combinazioni formali sempre diverse.
Il significato che assume questo procedimento strutturale per gli individui è duplice: in linea di minima è un processo attraverso cui il singolo fa la conoscenza percettiva della realtà contingente e la trasforma in qualcosa di nuovo, creativo; in linea di massima è un processo attraverso cui l’esperienza creativa dell’operatore unico in seno alla società può diventare modello di creazione collettiva in seno alla fabbrica.
ANALISI DELL’OPERA NATURA MORTA CON ASSO DI FIORI
Parigi, Museo Nazionale d’Arte Moderna
George Braque
NATURA MORTA CON ASSO DI FIORI (1911)
Olio e papier collé su tela, altezza cm. 81 – larghezza cm. 60
Per comprendere meglio come funziona il procedimento analitico cubista prendiamo in esame una delle prime opere dell’altro grande artefice della prima poetica decostruttivista del Novecento, George Braque (1882-1963).
Il “quadro” intitolato Natura morta con asso di fiori lascia intendere la presenza di alcuni oggetti su un tavolo. Il tavolo è costituito da un supporto di legno e da un piano circolare nero. Sopra ci sono delle carte francesi: due assi (uno di cuori e uno di fiori), della frutta (un grappolo d’uva e una pesca), un piatto, due bicchieri; sotto c’è un cassetto rettangolare, ci sono le gambe di legno e c’è il pavimento piastrellato. Il piano d’appoggio è visto dall’alto così come le carte e il piatto; il cassetto e le gambe sono visti di fronte, così come pure i bicchieri e la frutta. Il pavimento, anch’esso visto dall’alto, non è in secondo piano rispetto alla superficie del tavolo, anzi, in alcuni punti, penetra nel tavolo stesso, così come la stessa struttura portante del mobile, la quale non è orientata tutta verso un lato del quadro, ma una parte si dirige in senso opposto all’altra. Anche il cassetto sembra entrare nel piano nero, mentre le carte paiono entrare nel piatto; la frutta dà l’idea di scivolare via dal tavolo e di essere sospesa nello spazio; la pesca sembra mancante di uno spicchio e i bicchieri hanno la base vista in prospettiva.
È lecito chiedersi cosa rappresenta questo quadro, ma sarebbe più corretto chiedersi attraverso quale processo George sia arrivato alla formulazione di una tale immagine. Come è stato già specificato l’artista parte dall’analisi della realtà fenomenica muovendosi intorno ad essa, la riduce all’essenza, cioè alle sue forme più semplici, primigenie, quindi ricerca di ogni singola sagoma rapporti d’assonanza con le altre sagome. Naturalmente il risultato ottenuto è uno dei tanti possibili, e ci sono altri mille modi di mettere insieme gli stessi oggetti.
Per essere valido il metodo deve funzionare non nell’ambito di una sola esperienza, ma in tutte le circostanze; per cui il tranquillo Braque, più che l’irrequieto Picasso, testerà il procedimento cubista su altre situazioni, fino a giungere ad una regola aurea: stante la continua variabilità della percezione di partenza, il risultato non cambia, sarà sempre lo stesso, ovvero un’immagine della realtà percettiva sempre nuova.
C’è un modo per misurare la riuscita dell’operazione: quanto più l’immagine percettiva uscirà destrutturata dall’immagine artistica tanto più riuscita si potrà definire l’opera.
Il criterio di valutazione del metodo fa nascere però una domanda di fondo, quale: se l’operazione si riterrà tanto più valida quanto più irriconoscibile sarà la realtà percettiva, allora perché non portare più a fondo la ricerca dell’essenza e arrivare all’universale, e cioè alla geometria?
È l’obiezione dal quale muoverà la critica interna al Cubismo con Mondrian (1872-1944).
Si dice che fra George Braque e Pablo Picasso ci sia stata la stessa analogia pittorica che ha legato in passato Duccio di Buoninsegna (1255 c. – 1319 c.) e Cimabue (1240-1302), analogia che si spinge anche nei rapporti di collaborazione professionale fra i due artisti. Infatti ci sono molti lavori, specialmente quelli eseguiti fra il 1911 e il 1912, che portano la firma di entrambi, così come è avvenuto molto probabilmente in passato per Duccio e Cimabue (ad esempio nella Madonna Rucellai).
Come i due maestri del Duecento, anche fra Braque e Picasso si nota la stessa differenza di interpretazione o di sensibilità. Più incline a decodificare la realtà visiva in senso plastico Picasso, più incline ad una traduzione cromatica Braque; più portato a disgiungere il volume dal colore Picasso, più portato a risolvere il volume nel colore Braque.
Washington, Galleria Nazionale d’Arte Moderna
Pablo Picasso
POVERI IN RIVA AL MARE (1903)
Olio su tavola, altezza cm. 105 – larghezza cm. 69
Washington, Galleria Nazionale d’Arte Moderna
Pablo Picasso
LA FAMIGLIA DI SALTIMBNCHI (1905)
Olio su tela, altezza mt. 2,13 – larghezza mt. 2,30
Stabilita l’importanza, è arrivato il momento di conoscere meglio i fondatori del Cubismo. Iniziamo da Picasso. Pablo Ruiz nasce a Malaga, in Spagna. È figlio di un discreto pittore. Picasso, il cognome con cui sarà poi universalmente noto, è quello della madre. Ancora giovinetto da prova delle sue sorprendenti doti dipingendo quadri in stile realistico. Sul finire dell’Ottocento bazzica Barcellona frequentando un gruppo di giovani intellettuali di idee socialiste e anarchiche. Nel 1900 va a stare alcuni mesi a Parigi. Qui conosce artisti e mercanti d’avanguardia; qui può prendere visione diretta delle opere degli impressionisti e dei postimpressionisti. L’anno dopo torna a Parigi e inizia a dipingere quadri monocromi in blu; i critici chiamano questa fase periodo blu. La rinuncia al colore e la scelta del blu hanno un significato ben preciso: vogliono dire mondo senza colori, freddo, statico, senza speranza. E infatti tale è il mondo dei personaggi che dipinge per polemica sociale: mendicanti, ciechi e girovaghi, cioè il popolo degli emarginati dalla società opulenta fin de siècle, gli esclusi, quelli per cui la Belle Époque non è affatto belle. Le figure sono emaciate, allungate, ma non c’è commiserazione per questi soggetti quanto piuttosto voglia di metterne in rilievo la dignità morale. Dunque non di populismo si deve parlare per queste opere bensì di condivisione della condizione umana. Nel 1904 Picasso si trasferisce definitivamente a Parigi e questo passaggio demarca la fine del periodo blu e l’inizio del periodo rosa. I protagonisti cambiano: niente più poveracci, ma circensi, molti dei quali ispirati dal Circo Medrano. Sebbene il colore susciti sensazioni più rasserenanti tali soggetti non sono meno malinconici di quelli del periodo blu. Tuttavia c’è nelle opere di questo periodo una novità: un senso più palpabile dello spazio, inteso come vuoto capiente, e della forma, sentita come solida volumetria.
Philadelphia, Museo d’Art
Pablo Picasso
AUTORITRATTO CON TAVOLOZZA (1906)
Olio su tela, altezza cm. 92 – larghezza cm. 73
Appartengono al periodo di passaggio il Ritratto di Gertrude Stein e l’Autoritratto. L’Autoritratto ci presenta l’artista a venticinque anni. La pittura è vigorosa, il volume è reso in modo sintetico e plastico, la linea di contorno è forte e decisa, il colore è ridotto alle due tinte fondamentali blu e carnicino: sono tutti elementi caratteristici dello stile picassiano. C’è in questo dipinto, anche se in maniera non del tutto cosciente, una tendenza allo schiacciamento della figura sul piano della tela, insieme ad una velata autonomia delle singole parti rispetto all’unitarietà organica dell’insieme. E non basta: la figura non è precisata in ogni singola sua parte, come se Pablo avesse posto più attenzione su alcuni particolari piuttosto che su altri; il fondo è poi improntato con pennellate appena abbozzate alla maniera espressionista: è il preludio a Les demoiselles d’Avignon.
Mosca, Museo Puškin
Pablo Picasso
RITRATTO DEL MERCANTE D’ARTE AMBROSIE VOLLARD (1909/1910)
Olio su tela, altezza cm. 92 – larghezza cm. 69
Les demoiselles non è un dipinto come tanti altri, Picasso sente che da questa esperienza deve nascere qualcosa di nuovo, ma ancora non sa cosa. Nel 1909 va in vacanza a Horta de Ebro, in Spagna. Qui ha la rivelazione chiara del cubismo nelle sue componenti tradizionalmente note: semplificazione volumetrica, rappresentazione della terza dimensione sulla base di quel che si conosce non già sulla base di quel che si vede, ribaltamento del piano orizzontale e laterale su quello frontale, priorità della forma sull’impressione, ovvero della realtà capita su quella solamente sentita.
Del Cubismo gli esperti distinguono due fasi: quella analitica che comprende il 1909 e il 1910 e quella sintetica che va dalla fine del 1910 al 1916/1917. Nel Cubismo analitico l’oggetto è esploso in una miriade di frammenti, tanto da essere difficilmente definito nella sua unità volumetrica. Nonostante questa dissoluzione mantiene i segni che ne fissano la singolarità. È grazie a tale peculiarità che sono possibili i ritratti, come nel caso di quello del mercante d’arte Ambrosie Vollard. Il termine analitico sta ad indicare la meticolosità con cui il soggetto viene analizzato, scomposto e ricomposto nell’immagine finale.
Nel Cubismo sintetico l’impronta della fase destrutturante si attenua per lasciare il posto alla fase strutturante; nella fase sintetica si dà come unità quello che nella fase analitica risulta ancora separato, dunque ancora troppo freddamente sperimentale. In questo modo il Cubismo non si qualifica più come il punto finale di un processo di destrutturazione, ma come il principio di un processo di strutturazione.
È in questa fase che tanto Picasso quanto Braque iniziano ad inserire nel quadro ritagli di giornale, ottenendo così dei papiers collés, oppure realizzano lavori mettendo insieme materiali di diversa natura come fregi, frammenti di carte da parati e altre cose, ovvero fanno dei collages. Il significato di questi inserimenti è un modo assolutamente nuovo, intellettualistico, di aprire l’opera d’arte alla realtà circostante, includendola direttamente nel quadro per mettere in evidenza la sua assoluta equivalenza con l’ambiente esterno: è il precedente storico del Ready Made e del Merzbau.
Quanto abbia influito l’opera di Mondrian sullo sviluppo del Cubismo picassiano è una valutazione ancora tutta da misurare; comunque non si può negare che se Mondrian aveva completato il processo di destrutturazione era naturale arrivare ad operare una sintesi.
New York, Museo d’Arte Moderna
Pablo Picasso
TRE DONNE ALLA FONTANA (1921)
Olio su tela, altezza mt. 2,04 – larghezza mt. 1,74
Nel 1917 contro ogni logica aspettativa Picasso cambia completamente linguaggio. Il clima post bellico che arresta il processo rivoluzionario delle avanguardie e fa volgere la prua dell’arte verso un ritorno all’ordine influenza anche Picasso. È Jean Cocteau (1889-1963) ad invitarlo a preparare le scene e i costumi del suo balletto Parade, che si tiene a Roma. Il fascino della città eterna non può scivolare addosso ad un’anima sensibile come quella di Pablo, così l’inventore della rivoluzione cubista si avvia, alla stessa stregua di molti altri, verso la riaffermazione dei valori tradizionali. Nonostante l’evidente differenza con l’opera precedente i lavori del nuovo corso riprendono ed evolvono le esperienze cubiste. Di queste rimane l’essenzialità della forma e l’intensa vigoria della linea di contorno. Ne escono dipinti come Tre donne alla fontana dove le figure rievocano le sculture greche dell’epoca arcaica.
Parigi, Museo Nazional Picasso
Pablo Picasso
RITRATTO DEL FIGLIO PAOLO IN COSTUME DI ARLECCHINO (1924)
Olio su tela, altezza cm. 130 – larghezza cm. 97,5
Londra, Tate Gallery
Pablo Picasso
LE TRE DANZATRICI (1925)
Olio su tela, altezza mt. 2,15 – larghezza mt. 1,42
Parigi, Museo Nazionale Picasso
Pablo Picasso
LA NUOTATRICE (1929)
Olio su tela, altezza mt. 1,30 – larghezza mt. 1,62
Venezia, Collezione Peggy Guggenheim
Pablo Picasso
BAGNANTI CON LA BARCHETTA (1937)
Olio su tela, altezza mt. 1,30 – larghezza mt. 1,95
La continuità teorica fra il Cubismo e le esperienze post-cubiste è provata dal fatto che Pablo firma contemporaneamente opere distanti tra loro anni luce. Ad esempio il Ritratto del figlio Paolo in costume di Arlecchino precede solo di un anno Le tre danzatrici dove c’è un’evidente ripresa del linguaggio sintetico. Nel 1937 torna sul tema delle bagnanti con La baigneuse, ribattezzato Bagnanti con la barchetta, ma lo fa da surrealista. In quest’opera appaiono due donne mostruose che giocano con una barchetta in riva al mare. Dall’orizzonte sorge un’inquietante faccia che sembra avanzare minacciosa verso le due baigneuses. Sono gli anni della dittatura nazifascista; in Spagna c’è la guerra civile. A Pablo (e non solo a lui) l’umanità sembra impazzita; al posto di persone vede mostri ed essendo lui un pittore dipinge quello che vede: mostri.
New York, Museo d’Arte Moderna
Pablo Picasso
GUERNICA (1937)
Tempera su tela, altezza mt. 3,54 – larghezza mt. 7,82
Del 1937 è Guernica, una delle sue opere più note. È una tela gigantesca, grande come una parete, monocroma, tirata a tempera. Il soggetto è ispirato alla cittadina basca di Guernica, distrutta dai bombardamenti degli aerei tedeschi durante la guerra civile spagnola scatenatasi fra il 1936 e il 1939. È un’opera di denuncia che vede Picasso impegnato in un appello politico: la reazione dell’arte di fronte a fatti di una gravità inaudita come sono appunto quelli di Guernica. E questa denuncia Pablo non manca di farla da pittore e da cubista. Non documenta il fatto, esprime l’aberrazione prodotta dalla guerra, le sofferenze umane, la drammaticità degli eventi con l’eliminazione del colore e la deformazione delle figure. Da un episodio particolare trae spunto per una rivolta morale universale contro tutte le guerre.
Picasso considerato dai critici il maggior artista del Novecento arriva a sfiorare, specialmente nelle opere della fase avanzata, l’astrattismo, ma non diviene mai un artista astratto perché come egli stesso afferma: «L’arte astratta non esiste». Per lui occorre sempre partire da qualcosa per giungere alla pittura; gli oggetti invisibili non sono il suo dominio. In Guernica confluiscono e si sintetizzano tutte le esperienze precedenti, dal dramma umano delle prime fasi, la blu e la rosa, alla visione cubista sintetica della fase matura.
La morte lo coglie alla veneranda età di 92 anni, mentre si accingeva al lavoro nella sua bella casa di Mougins.
Berna, Museo d’Arte, Fondazione Hermannund margit Rupf
George Braque
CASE ALL’ESTAQUE (1908)
George Braque
GLI UCCELLI BIANCHI
Olio su tela, altezza cm. 73 – larghezza cm. 60
Se Picasso non cerca, trova, come afferma, Braque, l’altro padre del Cubismo, al contrario studia a lungo i suoi soggetti. In Picasso domina l’istintività dell’artista romantico, cosa che manca al più ponderato Braque, il quale invece ama la regola che corregge l’emozione. Tuttavia né l’uno né l’altro si perdono in discussioni di natura teorica e preferiscono tradurre in pratica le loro diverse personalità.
George Braque nasce ad Argenteuil, vicino Parigi e muore a Parigi all’età di 81 anni. Suo padre fa il decoratore, un mestiere dove alle comuni doti artigianali degli imbianchini si richiede una qualche abilità pittorica. L’esperienza giovanile conseguita andando dietro al genitore riaffiorerà spesso nelle sue opere. Come pittore inizia da impressionista, poi passa alle Fauves: ma lui belva non è; preferisce la solidità costruttiva di Cezanne alla violenza distruttiva di questi ultimi. Quando vede le demoiselles d’Avignon ne resta talmente affascinato che si mette subito a stilizzare la realtà percettiva in piccoli cubi: il Cubismo nasce anche così. Nel 1908 George si reca all’Estaque in Francia del sud. Qui si mette a dipingere paesaggi; qui sperimenta la sua nuova maniera. Questa consiste nell’accostare gli elementi figurativi che compongono il paesaggio in modo libero senza rispetto delle leggi ottiche della percezione prospettica, ma stando dietro al processo di assimilazione formale seguito dalla nostra coscienza, cioè per parti, ognuna delle quali con un suo punto di vista. L’immagine che ne risulta è un complesso di volumi squadrati semplificati al massimo che si comprimono sul piano del dipinto, come Case all’Estaque del 1908. Come si può notare facilmente qui la linea dell’orizzonte è scomparsa, mentre lo spazio assume un senso tattile, come in un bassorilievo rudemente sbalzato nella pietra. Al pari di Picasso, Braque passa da una prima fase analitica ad una seconda fase sintetica; anche lui come lo spagnolo inizia ad usare il papier collé per introdurre frammenti di realtà concreta nella realtà virtuale del dipinto. Il 1914 segna anche per George un periodo di arresto dell’attività. Il momento magico delle teorizzazioni e delle sperimentazioni è terminato. Ferito durante la prima guerra mondiale torna al lavoro nel 1917, ma trova un clima totalmente cambiato. I vecchi amici ormai hanno intrapreso una strada propria, individuale; solo resta il segno di un’esperienza indelebile che lo ha segnato per tutta la vita.
La sua attività post bellica è caratterizzata dal graduale recupero della figuratività, anche se molto stemperata dalla stilizzazione. Ne è un esempio Gli uccelli bianchi del 1958, dove la scomposizione ha lasciato definitivamente il posto all’invenzione.
Chicago, Istituto d’Arte, Chicago
Juan Gris
OMAGGIO A PICASSO (1912)
Olio su tela, altezza cm. 93 – larghezza cm. 74
Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller
Juan Gris
NATURA MORTA CON BOTTIGLIE E COLTELLO
Olio su tela, altezza cm. 55 – larghezza cm. 46
Il terzo componente della triade cubista è il madrileno Juan Gris (1887-1927). Se Picasso rappresenta l’anima irruenta e istintiva del Cubismo e Braque quella lirica e riflessiva, Gris ne è invece quella razionale. Il suo processo, al contrario di quello dei suoi illustri colleghi, non è induttivo ma deduttivo. Juan non parte dalla realtà per giungere alla forma geometrica, ma parte dalla forma geometrica per giungere alla realtà. Nel suo modo di dipingere non c’è niente di imprevisto o colto in flagrante; ogni figura occupa un determinato posto preventivamente calcolato. Dunque la matrice culturale di Gris non è la stessa di Braque e Picasso, cioè espressionista, non discende da Les Fauves, ma di chiara estrazione cartesiana: questo lo accosta più a Mondrian che a loro; l’unica differenza è che nell’olandese il processo si risolve quando sulla tela non c’è più traccia della realtà percettiva. La sua astrazione arriva ad impostare le figure sulla proporzionalità aurea di rinascimentale memoria. Sono suoi i quadri intitolati Omaggio a Picasso e Natura morta con bottiglia e coltello, entrambi del 1912, dove da una trama geometrica astratta fatta di sbalzi illusori si intravedono ancora chiare le forme degli oggetti e il ritratto del connazionale.
Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller
Fernand Léger
NUDI NELLA FORESTA (1909/1910)
Olio su tela
Il normanno Fernand Léger (1881-1955) non viene considerato un vero e proprio cubista ma un tubista. Anche se il termine tubista ha un senso ironico individua in modo quanto mai efficace il principale carattere del cubismo di Léger. Non già forme esplose e dissolte nello spazio piatto, ma frammenti, scaglie, fasce aggregate a formare volumi geometrici semplici e definiti, come di oggetti meccanici, costituiti da tubi assemblati: di qui il termine tubista. Questa predilezione per il meccanicismo morfologico avvicina Léger ai futuristi, ma in lui non c’è tanto il feticismo della macchina quanto quello della civiltà industriale, capace, a suo giudizio, di stimolare una nuova cultura formale. Dopo una prima esperienza impressionista e cezanniana nel solito 1909/1910 arriva il quadro della svolta: Nudi nella foresta. Si tratta di una tela in cui figurano boscaioli al lavoro. Il tema è tradotto in forme dall’aspetto metallico, come di volumi avvolti in superfici lamellari, tronchi d’albero che sembrano pali della luce, corpi umani che sembrano corazze.
Milano, Galleria Stendhal
Ossip Zadkine
DONNA CON LA VIOLA (1910)
Bronzo
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna
Alexandr Archipenko
CAMMINANDO (1912)
Bronzo, altezza mt. 1,33
Parigi, Museo Nazionale d’Arte Moderna
Jacques Lipchitz
LA DANZATRICE (1913/1914)
Bronzo
Parigi, Museo Nazionale d’Arte Moderna
Raymond Duchamp-Villon
IL CAVALLO (1914)
Bronzo
Il Cubismo si esprime anche in campo scultoreo con tre artisti russi: Alexandr Archipenko (1887-1964), Jacques Lipchitz (1891-1973) e Ossip Zadkine (1890-1967). Alla stessa stregua di Auguste Rodin e Medardo Rosso cercano nelle loro opere di realizzare plasticamente la destrutturazione oggettuale perseguita nella pittura, così come i loro predecessori ottocenteschi hanno portato nella scultura la visione cromatico-luminosa degli impressionisti.
Alexandr Archipenko è il primo artista a forare le statue per far entrare lo spazio nella materia solida o, se si preferisce, mettere in comunicazione il vuoto al di qua con il vuoto al di là dell’opera anticipando così le soluzioni di Moore (1898-1986) e Fontana (1899-1968).
Il limite della loro azione sta nel fatto che pur riuscendo a rompere la tradizionale concezione del rapporto tra forma e spazio non riescono poi a creare una nuova iconografia indipendente da quella pittorica. A liberare la forma plastica dalla concezione pittorica cubista che la interpretava come una funzione dello spazio ci penserà Costantin Brancusi.
Philadelphia, Museo d’Arte
Costantin Brancusi
MAIASTRA (1912)
Marmo, altezza cm. 62
Venezia, Collezione privata
Costantin Brancusi
UCCELLO NELLO SPAZIO (1940)
Bronzo, altezza mt. 1,32
Romania,Târgu Jiu
Costantin Brancusi
COLONNA INFINITA (1937)
Acciaio, altezza mt. 29,35
Costantin Brancusi (1876-1957) non è russo ma rumeno. Nasce a Pestisani Gorj e muore a Parigi all’età di 81 anni. È uno scultore che ricerca la forma essenziale, l’identità assoluta tra cosa e spazio. Condivide l’entusiasmo dei cubisti per la scultura africana, ma si oppone sul piano valoriale ed esecutivo alla loro operatività analitica. Infatti segue un procedimento opposto, non destruttura l’unità formale dell’oggetto, ma ne cerca l’integrità plastica. Per i cubisti pieno e vuoto si equivalgono, lo spazio entra nelle cose; nell’arte africana i corpi fanno il vuoto intorno a sé, sono cosa contrapposta al nulla. Ed è questo l’aspetto che colpisce lo scultore rumeno.
Brancusi, come fosse la reincarnazione di un glyptis greco arcaico si propone di definire in una forma unica e invariabile tutte le infinite variazioni dovute alla molteplicità dei punti di osservazione e mutamenti della luce. Unica differenza con il remoto collega è la natura: stilizzata fino al punto di perderne i contorni reali.
L’analisi di due sculture, dedicate entrambe ad uccelli, ci aiuta a capire il suo percorso artistico in senso astrattivo: Maiastra e Uccello nello spazio. In entrambi i lavori il tema naturalistico è tradotto in una forma innaturale, perfetta nella sua unitarietà e purezza. Ma mentre in Maiastra il marmo trattiene ancora qualche elemento che evoca la morfologia naturale del soggetto, in Uccello nello spazio ogni riferimento naturalistico è completamente scomparso.
La maiastra è un uccello dalle piume lucenti in possesso di speciali poteri: parla, cambia aspetto e protegge gli eroi dagli incantesimi. È la protagonista di una bellissima favola popolare. Di questo soggetto se ne conoscono molte versioni in marmo e in bronzo, tutte molto simili. La statua sorge su un basamento cilindrico. Il corpo è sintetizzato in un collo modicamente arcuato, terminante con un doppio taglio angolato a 90 gradi che sta per un becco aperto; il petto è gonfio: modo per dire che sta cantando la sua meravigliosa canzone dagli effetti miracolosi. Gambe, punta delle ali e coda sono compendiati in una forma articolata che intrappola la luce nelle cavità angolari e la proietta verso l’alto dove si fonde con il busto ovoidale; del tutto assenti i particolari anatomici specifici come penne, occhi, zampe. Più che un’opera primitivista Maiastra è una neo-stilizzazione modernista condotta all’insegna del purismo egeo-arcaistico.
Brancusi è l’autore della Colonna infinita, una struttura modulare che s’innalza isolata in mezzo al parco cittadino di Târgu Jiu. Non è un monumento, non commemora nulla, ma a buon diritto si può considerare la prima opera minimal in scala monumentale. Si fonda sul concetto di modulo elementare ripetitivo monodirezionale. È formato da 15 unità ottaedriche tronche e 2 semi-ottaedriche anch’esse tronche. L’isolamento in cui ha lavorato non gli ha impedito di essere all’apice della scultura moderna, la quale deve a lui l’inizio di un nuovo cammino, autonomo rispetto alle altre discipline. A lui guarderanno Arp e Moore e tutti gli altri scultori che lo seguiranno fino all’epoca attuale.
New York, Museo Guggenheim
Robert Delaunay
LA TORRE (1910)
Olio su tela, altezza mt. 1,98 – larghezza mt. 1,36
Philadelphia, Museo d’Arte
Robert Delaunay
LA TORRE (1910/1911)
Olio su tela
Parigi, Museo Nazionale d’Arte Moderna
Robert Delaunay
FINESTRA (1912)
Olio su tela, altezza cm. 111 – larghezza cm. 90
Molto importante per il numero di artisti che ispira è il Cubismo orfico. Il Cubismo orfico muove dalla critica allo scientismo analitico di Braque, Picasso e Gris. In questa corrente s’intende far prevalere l’aspetto temporale su quello spaziale. Il termine orfico gli deriva dal movimento religioso-filosofico dell’antica Grecia denominato Orfismo, fondato sul culto di Orfeo, il mitico cantore greco che con la sua musica riusciva a far muovere anche le cose inanimate. Ed è proprio questo che accomuna i due movimenti: infatti anche nel Cubismo orfico si intende far muovere le cose inanimate. Benché Apollinaire (1880-1918) includa nei cubisti orfici Fernand Léger, Francis Picabia (1878-1953) e Marcel Duchamp (1887-1968), l’artista che universalmente identifica il movimento è Robert Delaunay (1885-1941).
Robert Delaunay nasce a Parigi e muore a Montpellier all’età di 56 anni. il suo lavoro più celebre è La torre del 1910 in cui l’artista estende l’analisi cubista su un noto monumento urbano inserito nel suo contesto, dunque secondo una scansione di tempi molto più dilatati rispetto alla visione del Cubismo analitico. Una tendenza che non può far altro se non portare allo stesso punto a cui stanno giungendo altri filoni di ricerca come quelli di Kandinskij (1866-1944) e Mondrian, e cioè verso l’astrattismo. Ogni riferimento all’oggetto reale è difatti scomparso in un’opera come Finestra del 1912.
L’ASTRATTISMO: MATRICI TEORICHE
Parigi, Collezione privata
Vasilij Kandinskij
SENZA TITOLO (1910)
Primo acquerello astratto
Acquerello, altezza cm. 50 – larghezza cm. 65
L’Impressionismo è l’ultima apparizione della concezione dell’arte come mimesi; a partire dal Postimpressionismo l’arte diventa traduzione di realtà astratte, ovvero l’immagine artistica diventa il simulacro di tutte quelle realtà che non hanno un’esistenza fenomenica percettibile diretta. Questo, però, non vuol dire che l’arte recide ogni legame con l’oggetto, o meglio non ancora; significa solo che l’oggetto diventa il tramite attraverso cui si esprime un soggetto astratto: in altri termini l’arte da rappresentativa diventa pienamente e totalmente espressiva della coscienza dell’artista.
Non c’è assolutamente niente di nuovo in questa concezione: scopo fondamentale dell’arte romantica è l’espressione del soggetto, non la rappresentazione dell’oggetto, e il soggetto non è oggettivo, ma si oggettiva attraverso le immagini dell’arte. La sua natura è psicofisica, il che vuol dire che è fatto di mente e impulsi motori. Questi non hanno una forma propria, ma ne assumono una attraverso l’arte. Il passaggio dall’arte concepita come mimesi all’arte concepita come espressione di un soggetto astratto non è nient’altro che il logico sviluppo del processo di definizione del soggetto proprio della concezione romantica dell’arte.
Molto probabilmente questo passo non sarebbe stato possibile senza la presenza della corrente simbolista. Infatti sono proprio i simbolisti a concepire l’immagine artistica come immagine “legata” ad una realtà di natura psichica e non fisica. Ma la loro teoria, suscettibile di sviluppo, si arresta di fronte ad un piccolo ostacolo, quale quello rappresentato dal fatto che l’immagine artistica si trova sempre ad essere associata ad un’altra immagine, l’icona introspettiva, che nel caso specifico assumeva la funzione di medium linguistico. Per sviluppare il discorso occorre loro fare il passo successivo e cioè sciogliere questo legame, liberando così l’arte dalla sua condizione di medium naturalistico. Neanche il rivoluzionario Cubismo si affranca completamente dalla mimesi, benché la sua concezione di un’arte funzionale e non più rappresentativa ha ormai creato le premesse per la risoluzione estrema.
In via generale si può dire che fino a questo momento l’attività creativa, comunque venga concepita, tanto come visualizzazione di una realtà psichica quanto come espressione di un processo, ha sempre un legame di tipo associativo con l’oggetto, dunque la sua natura è sempre di tipo simbolico. In altri termini ciò significa che tanto il processo fondato dal Simbolismo quanto quello fondato dal Postimpressionismo differiscono solo per il contenuto dell’immagine artistica, non per la sua natura di medium associato all’immagine della natura, contenuto che per i postimpressionisti è la realtà empirica, mentre per i simbolisti è quella meta-empirica.
Come è nella migliore tradizione della storia dell’arte occidentale, poste che sono le basi di una corrente se ne sviluppa subito una antitetica. Così al funzionalismo si oppongono correnti anti-funzionaliste. Come è stato detto la comparsa del Cubismo sulla scena della storia scatena immediatamente una serie di reazioni critiche alquanto vivaci. Les Fauves e gli esponenti del Brücke sono ancora in pieno slancio rivoluzionario quando si trovano improvvisamente a fare i conti col Cubismo, una corrente innovatrice ancora più radicale. La stessa cosa tocca al Cubismo, il quale fin dalle sue prime apparizioni si trova a fronteggiare una serie di iniziative tese a rilevarne i limiti. L’Astrattismo nasce nell’ambito delle reazioni critiche al Cubismo, generatesi in seno a tre distinti movimenti d’avanguardia, fioriti nella prima quindicina d’anni del Novecento, esattamente tra il 1910 e il 1914 (forse 15). Questi movimenti sono il tedesco Der Blaue Reiter (il cavaliere azzurro), il nostro Futurismo, e l’olandese Neoplasticismo. A questi tre movimenti va aggiunto anche il Suprematismo, il primo movimento esplicitamente e unicamente astratto. I protagonisti della svolta astrattista sono: per Der Blaue Reiter, Vasilij Kandinskij; per i futuristi Giacomo Balla (1871-1958); per i neoplastici Piet Mondrian; e per i suprematisti Kazimir Malevič (1878-1935).
Il Cubismo aveva operato un’autentica rivoluzione in campo concettuale; l’arte aveva rotto definitivamente i ponti con l’idea di rappresentazione per coniugarsi, una volta per tutte, con quella di organizzazione di operazioni su un supporto concreto. Ciò che però da più parti gli viene contestato è il fatto che la sua azione non si spinge abbastanza avanti. In fondo alla trasformazione cubista rimangono sempre implicati vocaboli riconducibili nell’ambito della rappresentazione, nonché il fatto che si tratta sempre di un’operazione sostanzialmente guidata dalla ragione, e quindi, in definitiva, razionale. Mimesi e ragione dunque, ovvero i fondamenti della concezione classica: e classica è sostanzialmente la concezione cubista dell’arte.
La soluzione cubista non soddisfa tre esigenze basilari:
- L’oggetto preso in esame è un oggetto statico, privo di vita, suscettibile di interpretazioni deterministiche, non corrispondenti allo spirito della civiltà moderna, i cui fondamenti sono emblematizzati dal dinamismo della società. Domina nell’immagine cubista ancora la concezione della realtà come prodotto specifico delle due coordinate fondamentali dello spazio e del tempo, e non della velocità, sintesi dell’uno e l’altro: è la critica che muovono al Cubismo i futuristi.
- L’impostazione cubista sottintende ancora un atteggiamento classico nei confronti del mondo, un atteggiamento teso ad oggettivare il soggetto attraverso le “cose”, dunque lo spirituale attraverso il materiale. Il soggetto per Vasilij Kandinskij, fondatore del movimento Der blaue Reiter, non si identifica nella forma delle cose, ma nella forma della comunicazione, ossia nel linguaggio attraverso cui si entra in contatto diretto col mondo.
- Il processo cubista non è abbastanza razionale, cioè non porta fino in fondo l’analisi della realtà oggettiva. Infatti, questa, se fosse condotta fino alla fine, dovrebbe concludersi con delle considerazioni generali, che implicano la riduzione delle sensazioni, variabili e momentanee, agli elementi primari, costitutivi delle strutture stesse del nostro essere, vale a dire gli strumenti visivi primari attraverso cui l’uomo compie l’esperienza della realtà: il punto, la linea, il piano e il colore. È il pensiero di Piet Mondrian, fondatore del Neoplasticismo.
Zurigo, Collezione privata
Vasilij Kandinskij
DER BLAUE REITER (1903)
Olio su tela, altezza cm. 55 – larghezza cm. 60
L’Astrattismo ha due radici fondamentali: una cubista, impersonata da Mondrian, e l’altra espressionista, impersonata da Kandinskij. Esiste anche un astrattismo di origine simbolista ed è rappresentato da Klee (1879-1940). Questo indirizzo finirà per interessare anche Kandinskij durante il periodo maturo. Der Blaue Reiter è un movimento fondato da Vassilj Kandinskij insieme a Franz Marc (1880-1916) nel 1911 a Monaco di Baviera; non ha un programma preciso, ha solo un orientamento decisamente spiritualistico. Il nome, è lo stesso Kandinskij a dirlo, nasce, come molti altri, per caso, mentre lui e Franz Marc stanno seduti al caffè. A tutti e due piace l’azzurro; Franz ama dipingere cavalli, Vassilj cavalieri, dunque non c’è nulla di meglio che battezzare il sodalizio il cavaliere azzurro. Il nome riprende anche il titolo di un quadro di Kandinskij del 1903 intitolato Il cavaliere azzurro e raffigurante per l’appunto un cavaliere con un manto azzurro su un destriero tutto bianco al galoppo su una collina assolata. Nel 1912 esce l’Almanacco del Blaue Reiter dove si editano saggi critici su pittura, letteratura, musica e teatro. Il movimento ha un indirizzo rigorosamente anticlassico: prospetta il rinnovamento dell’arte come vittoria dell’irrazionalismo orientale sul razionalismo occidentale. Gli artisti che ne fanno parte sono Alexej von Jawlensky (1867-1941); Alfred Kubin (1877-1959); Franz MARC (1880- 1916); August Macke (1887-1914). Paul Klee (1879-1940) è svizzero; è il solo ad avere la statura di Kandinsky. Ma di lui se ne parlerà più dettagliatamente in seguito.
Minneapolis, Walker Art Center
Franz Marc
I GRANDI CAVALLI AZZURRI
Olio su tela, altezza mt. 1,03 – larghezza mt. 1,78
Monaco di Baviera, Galleria Strangl
Franz Marc
PAESAGGIO CON CASE E DUE VITELLI (1914)
Olio su tela, altezza cm. 67 – larghezza cm. 71,5
Il cofondatore Franz Marc nasce a Monaco di Baviera e muore a Verdun, durante il primo conflitto mondiale a 36 anni. partecipa al movimento Jugendstil; conosce Parigi e i post-impressionisti, Les Fauves e il Cubismo; ma non quello di Picasso, quello orfico di Delaunay. Quando fonda il Blaue Reiter ha già una bella esperienza alle spalle. Arriva alle soglie dell’astrazione ma non la raggiunge mai pienamente. La guerra fermerà per sempre la sua crescita artistica. Professa una sorta di ascetismo sospinto dal culto dell’arte orientale. Guarda agli animali perché pensa che dall’osservazione del loro comportamento, più spontaneo rispetto a quello dell’uomo, possano scaturire sensazioni spiritualmente più elevate e nobili.
L’anno della fondazione del Blaue Reiter realizza I grandi cavalli azzurri. Nel titolo c’è già tutto lo spirito del movimento. I cavalli azzurri non esistono, e non solo i cavalli sono azzurri, ma le colline sono rosse e il cielo è giallo. Giallo, rosso, blu, la triade primaria che dà l’equilibrio cromatico; la composizione è tutta impostata sulle linee curveggianti: i cavalli, i colli, gli alberi. Le figure appaiono solide, sintetiche, essenziali. Scopo? Sostenere i colori distesi in grandi macchie. I cavalli inoltre hanno pose che permettono di apprezzare la struttura d’insieme. C’è in questo un ricordo cubista, ma la gamma calda delle tinte ricorda più il cubismo di Delaunay che degli altri francesi, cioè risente dell’esperienza delle Fauves. E il quadro è in parte “fauve” nella violenza degli accostamenti dei colori primari a cui fanno da variante tonale piccole zone di colori secondari che a loro volta stabiliscono un rapporto di complementarietà con i toni principali.
Nelle opere che precedono il suo reclutamento si vede bene come il percorso formale di Marc si va sviluppando sempre più in senso astratto, senza tuttavia perdere mai l’aggancio con la realtà. Nel Paesaggio con case e due vitelli fra le trame della scomposizione cubista s’intravedono residui di immagini realistiche. In Forme in combattimento la realtà resta più soltanto come immagine evocata.
Saarbrücken, Museo del Saarland
Auguste Macke
LA TEMPESTA (1914)
Olio su tela, altezza cm. 84 – larghezza cm. 112
Berlino, Galleria Nazionale dei Musei di Stato di Berlino
Alexej von Jawlensky
DESIDERIO (1925 c.)
Olio su cartone, altezza cm. 35 – larghezza cm. 25
Benché il programma del Blaue Reiter sia ben deciso ad andare oltre la percezione ottica molti degli aderenti al movimento incentrano il proprio lavoro sul rapporto arte natura in modo da non arrivare mai alla piena astrazione, ribadendo il ruolo fondamentale dell’esperienza visiva. Alfred Kubin, austriaco, è un disegnatore fantasioso: illustra Hoffmann, Poe, Gogol, Kafka. La storia di August Macke (1887-1914) è molto simile a quella di Franz Marc. Tedesco anch’egli ma di Meschede, Vestfalia, muore come lui in guerra nel 1914 a 27 anni. Come il collega la morte tronca per sempre la sua parabola artistica alle soglie dell’astrazione. L’analogia con Marc è anche stilistica. Ma in dipinti come La tempesta si può rilevare il carattere più sensibile e raffinato della sua personalità; è un puro visivo, conosce l’Orfismo di Delaunay e il Futurismo; considera il Cubismo un passo indietro, un ritorno all’ordine classico, velato sotto l’egida del rinnovamento.
Alexej von Jawlensky russo come Kandinsky, ma di Torjok, arriva a deformare violentemente la realtà fino al grottesco, ma neanche lui accetta una pittura completamente astratta. Parte da Matisse per giungere ad una semplificazione iconica che lo conduce ad attualizzare in termini europei l’antica pittura russa e gli smalti bizantini.
La rappresentazione di un’entità astratta, o sarebbe meglio dire spirituale, non è un problema nuovo: sin dalle epoche più remote infatti l’arte ha cercato di dar forma all’informe. Proprio dalla storia dell’arte sappiamo che un’entità astratta si rende visibile sostanzialmente in due modi: o attraverso il simbolo (o l’allegoria) o attraverso i fenomeni che produce. La differenza consiste nel fatto che nel simbolo quel che si vede non è quel che è ma si allude a qualcos’altro; nel fenomeno non si allude a niente: quel che si vede è l’effetto di una causa.
Nell’Arte Paleocristiana, ad esempio, per rendere visibile Dio si ricorre oltre che ai monogrammi, alle immagini della natura: le creature, la luce. I monogrammi sono simboli; creature e luce invece non lo sono, sono manifestazioni fenomeniche di Dio. La stessa cosa vale per il soggetto. L’immagine artistica moderna non rimanda a niente e a nessuno; comunica direttamente una realtà metafisica, fatta di processi mentali razionali o processi reattivi, irrazionali; non è quindi simbolica, ma espressiva.
Nel periodo romantico, a partire dall’Astrattismo, l’immagine artistica è materialmente legata alla realtà che intende comunicare; non allude, non comunica una realtà diversa da quella che manifesta. Sia Kandinskij che Mondrian esprimono, rendono visibili attraverso l’arte, forme e colori, due condizioni umane. La loro estetica è l’espressione di due soggetti che si identificano uno in un complesso di reazioni viscerali l’altro in un processo mentale. Queste condizioni non si servono di simboli ma di stimoli visivi, cioè di forme e colori a cui non corrispondono determinati significati ma che sono comunque in grado di suscitare precise reazioni.
Gli stimoli visivi per svolgere il loro compito non devono per forza oggettivarsi, cioè prendere le sembianze di un oggetto, si possono fenomenizzare anche attraverso immagini indipendenti dalla natura: l’immagine artistica diventa dunque l’espressione diretta della coscienza.
Dopo alcune mostre, nel 1913 anche Il Cavaliere Azzurro si scioglie, ma quello che resta è il modo completamente nuovo di concepire l’arte, e cioè come espressione non oggettiva di sensazioni soggettive. A questa soluzione molti artisti ci si sono avvicinati, ma nessuno scientemente. Kandinskij su questo principio fonda addirittura un movimento. Il programma culturale del Blaue Reiter è esplicito: promuovere tramite mostre, scritti e dibattiti tutte quelle manifestazioni che hanno come obiettivo l’espressione della spiritualità in maniera diretta senza il tramite dell’immagine naturale. In altri termini Der blaue Reiter è un’occasione per confrontarsi sull’idea di Kandinskij di un’arte completamente astratta. Kandinskij è l’unico artista del Blaue Reiter che si possa definire veramente astratto. Non si limita ad escludere dall’opera l’esperienza visiva, ma arriva a rimuovere qualsiasi significato allusivo o evocativo; per lui l’opera non deve essere altro che quello che è, un insieme armonico di forme e colori. È nel gruppo quello che ha posizioni più radicali, ma l’Astrattismo non è un’invenzione tutta sua né la sua interpretazione può essere considerata l’unica, tuttavia a lui si riconosce la creazione del primo quadro astratto. In realtà erano un po’ di anni che molti artisti, da più fronti, stavano girando intorno alla totale indipendenza della creatività artistica dalla riproduzione della percezione ottica, ma nessuno aveva avuto il coraggio di trasformare quelle esperienze in una nuova poetica autonoma. Sulla netta distinzione della sfera dell’arte da quella della natura e sulla dipendenza delle forme artistiche dagli impulsi interiori del soggetto avevano lavorato già in parecchi. Anche Klimt, guida della Secessione viennese, nelle sue opere tende a dissolvere il nucleo figurativo in ritmi lineari e cromatici, circondandolo di prismi, triangoli, strisce iridescenti che lo inondano di luce. La possibilità di un’arte non figurativa, era già stata ammessa sul piano teorico nel 1908 da Wilhelm Worringer, uno storico e filosofo dell’arte, il quale aveva individuato nella astrazione la categoria che distingue le forme artistiche delle civiltà nordiche primitive, da quelle delle civiltà classiche, mediterranee. Uno sviluppo dell’arte in senso nettamente astratto si era già avuta nel Bosco d’amore di Paul Sérusier (1864-1927) un Nabis, quadretto dipinto nel 1888 su una scatola di sigari, meglio noto come Il talismano, ma più in particolare con l’espressionista Emil Nolde, nel quadro intitolato Fiori del 1909. Tuttavia è Kandinskij il primo artista a fondare sull’astrazione una poetica autonoma: il passo è compiuto, il fronte è rotto. Da questo momento in poi le esperienze astratte si moltiplicano, sorgono ovunque artisti astratti, come i funghi alle prime piogge d’autunno.
Vasilij Kandinskij Nasce a Mosca e muore a Neuilly-sur-Seine all’età di 78 anni; giunge all’astrattismo dopo esordi formali. È fra i primi artisti a muovere critiche al Cubismo. Il principale appunto che rivolge alla poetica cubista riguarda la natura della reazione del soggetto, la quale, secondo lui, non può essere ridotta ad un puro e semplice processo razionale, come vanno invece sostenendo esplicitamente Picasso e compagni. L’arte moderna è espressione del soggetto, ma il soggetto è un’entità estremamente complessa e pertanto non lo si può ridurre unicamente ad un corpo che esegue i comandi che gli vengono impartiti dalla mente; c’è in questa visione dell’essere umano un certo non so che di meccanicistico, come se l’uomo fosse una macchina che risponde ai comandi di un manovratore posto dietro ad un pannello di controllo. Non si può identificare un’entità così complessa come la coscienza umana solamente con i suoi meccanismi mentali: l’uomo non è soltanto una mente che pensa. Come vanno dimostrando gli espressionisti, l’uomo è soprattutto una volontà, la volontà di reagire alle sollecitazioni dell’ambiente esterno per evitare di esserne sopraffatto. Ma la cosa che gli espressionisti non hanno ancora chiarito è perché mai questa interpretazione del soggetto come espressione di forze, piuttosto che come espressione di processi mentali, deve necessariamente finire col manifestarsi attraverso un linguaggio mediato dalla percezione della realtà naturale, invece che attraverso un linguaggio immediato, cioè un linguaggio in grado di esternarsi senza il bisogno di rapportarsi alla realtà percettiva. Se l’arte è espressione di una condizione umana perché si deve esprimere attraverso un linguaggio figurativo.
L’uomo è un essere spirituale, ma un essere spirituale che si esprime tramite impulsi motori che risalgono dal profondo. Kandinskij pensa che questi impulsi non debbono essere trattenuti entro schemi prestabiliti, non debbano avere “contenitori” attraverso cui esprimersi, ma possono comunicarsi direttamente, senza associarsi a dei “medium naturalistici”, né culturali, cioè a forme o immagini percettive che permettono di “vederli”. L’immagine artistica che cerca di essere lo specchio dell’anima si pone come immagine di qualcosa che non può essere altrimenti vista, perché non ha un’immagine che la renda visibile. Ma non è detto che questo simulacro dell’anima si debba proprio servire di un mezzo, di un simbolo e non possa esprimersi direttamente, con un linguaggio proprio, che non diventi a sua volta motivo di associazione di altri significati: di qui la differenza con il Simbolismo. Per lui lo spirituale è il non-razionale, è l’esistenza nella sua totalità di realtà psichica indistinta da quella fisica. Il mondo spirituale si manifesta nell’arte quando il soggetto operante agisce senza alcun filtro. I segni non hanno una loro vita indipendente, nascono dall’impulso profondo dell’artista e dunque sono inseparabili dal gesto che li traccia. Kandinskij vuole ricreare lo stadio iniziale della pura volontà espressiva, la condizione in cui si trova il bambino quando, per la prima volta, avendo un mezzo che gli permette di lasciare impronte, comincia a tracciare linee e stendere colori in libertà a cui non corrispondono dei significati dati, ma gesti e movimenti incontrollati, espressivi solamente dell’essere soggettivo che si identifica con la sua stessa esistenza biologica. Per riprodurre sperimentalmente lo stadio iniziale della prima esperienza estetica l’artista si mette a dipingere come un neonato. Il risultato di questa sperimentazione sono le cosiddette “Improvisations”. Le Improvisations sembrano dei dipinti privi di struttura, espressione di un’indistinzione tra oggetto e soggetto, configurazione in macchie e segni di stimoli motori. In realtà è la visualizzazione della condizione primaria dell’essere in quanto puro esistere e la pittura è il mezzo attraverso cui se ne prende coscienza. Con i mezzi primordiali della pittura è possibile fare e il fare in una persona adulta è un modo per rendersi consapevole del proprio esistere: dipingo? Quindi sono! Macchie e segni non significano nulla in sé, ma possono assumere un significato dal momento in cui gliene si attribuisce uno. Per Kandinsky la funzione insostituibile dell’arte è quella di fenomenizzare l’esistenza; il quadro non è un complesso di forme, ma un complesso di forze che si comunicano da un soggetto ad un altro: è l’esistenza dell’artista che si collega direttamente con quella degli altri. Infine il soggetto a cui Kandinsky si rivolge non è un soggetto astratto: è l’uomo moderno, per cui il cosciente non è riflettere sull’agito, bensì agire coscientemente. La prima improvisation è del 1910; a questa data Kandinskij ha 44 anni ed ha un bel passato di artista figurativo. Aveva fondato, come si è accennato all’inizio, il Blaue Reiter, il quale non era semplicemente la fase astrattista del Brücke, non ne rappresentava l’evoluzione stilistica, ma era il risultato dell’approfondimento del principio dell’arte come espressione del soggetto. Il suo assunto teorico è semplice: l’immagine artistica è simbolica fin tanto che rimane associata ad un significato o comunque a qualcos’altro; diventa pienamente espressiva e autonoma quando non è associata a nulla; e questa condizione si verifica quando la realtà psicofisica e quella dell’arte diventano tutt’una, per cui il filo che lega l’immagine astratta e l’essere, il soggetto, è un filo diretto, continuo, senza interlocuzioni.
Anche per Kandinskij l’icona artistica è il simulacro di una realtà che non si esprime attraverso altre immagini; dunque l’arte non solo recide ogni legame di tipo proiettivo con l’oggetto ma anche qualsiasi legame di tipo associativo che contempli la presenza di altre parvenze. Tuttavia lui non si ferma qui, va oltre, approfondisce il discorso. Kandinskij dimostra che per esprimere un oggetto che non sia dotato di una sua veste fenomenica non occorre per forza fornirgliene una che abbia i caratteri dell’universalità. Il simbolo può servire nel caso in cui si vogliano comunicare dei contenuti, ma nel caso in cui si vogliano esprimere solo stati d’animo, o processi, non serve. Vasilij si può dire che riforma il simbolo: non più immagine riferibile a qualcosa di visivo, ma immagine a cui riferire, semmai, qualcosa di visivo. L’arte è il mezzo attraverso cui si esprimono direttamente i contenuti della propria coscienza. Questa va individuata nella struttura degli elementi espressivi e il suo valore deve essere calcolato sulla base delle sensazioni che detti elementi trasmettono. L’arte si esprime per mezzo dei segni lasciati nella materia dal lavoro creativo, indipendentemente dal significato dei simboli che compongono il linguaggio attraverso cui si comunica. L’immagine di Kandinskij è dunque un simbolo che bypassa il simbolo mediatico, esprime sentimenti senza il tramite delle parole.
ANALISI DEL PRIMO ACQUERELLO ASTRATTO DI KANDINSKIJ
La prima cosa che salta in mente a chiunque si imbatta fortuitamente nella prima improvisation senza alcuna preventiva preparazione è la disagevole idea di trovarsi di fronte ad uno scarabocchio infantile. La sensazione non è del tutto sbagliata, se non fosse per il fatto che l’autore di questo “saggio” non è un bambino che mette mano a colori e pennelli per la prima volta in vita sua, ma è un artista maturo, con una consistente esperienza alle spalle. Obiettivo di questa analisi è capire cosa mai può aver portato un glorioso pittore come Vasilij Kandinskij ad un tale risultato, come è possibile che un maestro di 44 anni ad un certo momento regredisce e si mette a dipingere come un infante alle primissime esperienze creative.
In realtà il “quadro” di Kandinskij assomiglia ad uno scarabocchio solo perché è il risultato finale di uno stesso processo, un processo che pone di fronte il soggetto all’oggetto come se fosse la prima volta. Lo scopo di questa condizione sperimentale è vedere in che cosa si configura la reazione viscerale di un individuo di fronte a degli stimoli esterni, senza l’intervento di alcun tipo di filtro, né culturale né empirico, cioè che si mette di fronte alla realtà come un bambino, appunto. Non è facile esprimersi senza far ricorso minimamente agli strumenti culturali quando se ne hanno più del normale. Ci vuole la stessa abilità o, per lo meno, un’abilità analoga a quella che ci vuole per operare in maniera corretta quando si posseggono tutti gli strumenti necessari.
L’immagine ottenuta sperimentalmente da Kandinskij è un’immagine senza significato, ma non senza senso. Un senso ce l’ha ed è costituito dalla volontà di mettere in relazione direttamente, senza passare per un mezzo mediatico, una coscienza col mondo. Ma se una coscienza vuole entrare in comunicazione col mondo, ovvero con altre coscienze, è perché ha qualcosa da dire.
Kandinskij con questo acquerello non ha da raccontare una storia, né da descrivere un paesaggio; ha solo la necessità di esprimere una condizione esistenziale, l’esistenza di chi messo di fronte alla realtà reagisce producendo immagini. Queste immagini non dicono delle cose, ma ci mostrano delle strutture a cui eventualmente associare delle cose, ma non per forza, così come i suoni di un’orchestra jazz emettono delle note a cui associare, se si vuole, un ricordo visivo. Non è necessario dare un significato agli elementi del dipinto, possono essere vissuti anche per quello che sono, ovvero stimoli per sensazioni.
La prima impressione che produce questo scarabocchio è quella di movimento, sostenuto, ma non convulso; la seconda è quella di ordine, disarmonico, ma non confuso; la terza è quella di struttura, sciolta, ma non vacua. Analizzando bene l’opera si vede che è costituita da due tipi di elementi, linee e macchie di colore. Le linee a volte arginano la naturale tendenza all’espansione che hanno i colori, a volte si dispongono sulla superficie del “quadro” per controbilanciare il peso delle tinte. Le macchie di colore ora si danno come zone di tinta concentrata, ora come lembi defluenti dai margini delle chiazze; le linee evocano movimenti, mentre i colori evocano spazi. Linee e colori non si accavallano le une sugli altri, non si affastellano, ma si dispongono sulla superficie di carta, adottata come spazialità virtuale, rispettandosi nelle distanze e nelle concentrazioni. La collocazione delle linee e delle macchie sul foglio evocano una galassia roteante intorno ad un fulcro centrale, ma l’evocazione non è ancora il significato, è bensì la capacità che hanno gli elementi strutturali in gioco ad acquisirne uno.
A vedere gli scarabocchi di Vasilij Kandinskij viene da chiedersi che opera d’arte è uno scarabocchio. La domanda è legittima e la risposta non può che essere storico artistica. in effetti Kandinskij tira le somme di tutta un’epoca impostata sull’idea che l’arte esprime l’io soggettivo e che andava esprimendosi in forme sempre più astratte. Se un’opera d’arte non deve far altro che suscitare delle emozioni attraverso linee e colori non può avere importanza riconoscervi un oggetto piuttosto che un altro; così se le sensazioni sono provocate dai mezzi espressivi non serve riferirsi ad un soggetto.
Quindi nello scarabocchio di Kandinskij dobbiamo leggere innanzi tutto sensazioni di spazio, volumi e movimento. Lo spazio lo percepiamo dal bianco del foglio di carta rimasto tale; la sensazione di diverse presenze corporee (si badi bene la sensazione) la riceviamo dalle macchie di colore diverse nella forma e nella tinta. Il movimento ci è suggerito dalle linee che serpeggiano in libertà per tutto il foglio. Suggestioni; ecco cosa dobbiamo leggerci, null’altro che suggestioni. In fondo è questa l’essenza dell’arte romantica. Se poi andiamo ad approfondire l’analisi vediamo che nello scarabocchio le varie presenze benché casuali sono orchestrate in modo da creare un certo equilibrio formale e cromatico, nonché una certa misura fra pieni e vuoti: cioè notiamo che nel “quadro” c’è la ricerca di un’armonia. Tutto qua! Ad un dipinto non dobbiamo chiedere altro come alla musica non chiediamo che musica.
Parigi, Collezione privata
Vasilij Kandinskij
PUNTE NELL’ARCO (1927)
Olio su cartone, altezza cm. 66 – larghezza cm. 49
Diciassette anni dopo i primi esperimenti astratti, nello stesso periodo in cui matura il neoplasticismo di Mondrian, Kandinskij realizza l’olio intitolato Punte nell’arco.
Stando a quel che è dato vedere si direbbe che a questa data Kandinskij si sia ripensato e si sia voluto dare un ordine razionale, ma non è così. Sebbene le opere di questo periodo siano diverse nell’aspetto esteriore il loro contenuto rimane perfettamente coerente con le premesse teoriche delle prime improvisations. Proseguendo nella sua ricerca Kandinskij è passato a considerare una fase più matura, in cui il soggetto si è dotato delle prime strutture mentali, onde poter esperire il mondo esterno mediante la percezione della sua immagine. In altre parole l’artista si è rifornito dei simboli dello spazio, dunque non più embrioni di elementi strutturali, ma strutture complete. Tuttavia non si serve di queste strutture per inquadrare l’esperienza sensoriale, cosa che lo avrebbe riportato indietro, ma le considera in sé, come agenti capaci di produrre un’esperienza sensoriale autonoma.
Anche in questo caso il “quadro” non vuol dire altro oltre a quello che si vede.
La prima cosa che attrae il nostro occhio è la sequenza di triangoli colorati che spiccano sul fondo nero. Ciò che focalizza immediatamente la nostra attenzione sulle figure trilatere sono le punte, i vertici e i colori caldi, i quali risuonano meglio (come sperimentato nella psicologia della visione) se associati a forme acute. I triangoli si dispongono uno di seguito all’altro, secondo un senso rotatorio ascensionale, che conduce lo sguardo a scoprire il cerchio blu. Dal cerchio blu si passa poi a “vedere” le altre aggregazioni geometriche, come il gruppetto di quadrati associati ai triangoli, sulla sinistra, e i cerchietti colorati che dal circolo oltremare sembrano separarsi per dirigersi verso il basso. Una volta “sentito” il movimento ci si volge a “sentire” lo spazio. Ogni triangolo entra in contatto con quelli che gli sono accanto; l’occhio indugia sui lati di ognuno alla ricerca di un qualche indizio che gli dia il senso della sovrapposizione fra una figura e l’altra, ma non lo trova; si impelaga nelle trasparenze, nelle compenetrazioni dei vertici, nelle fusioni dei triangoli con le altre figure geometriche, i quadrati, le fasce rettangolari, le linee colorate e i cerchietti. Infine lo sguardo va alla ricerca della struttura, ma, qui, diversamente che nelle improvisations, non si trovano linee, forme e colori separati; al contrario, tutto è unificato ad un’unica realtà percettiva: il colore. Kandinsky è uno degli artisti più importanti non solo del Novecento ma della storia dell’arte intera. È stato lui a fare tabula rasa del passato e istituire l’arte del presente; la fase geometrica non rappresenta una marcia indietro rispetto alle Improvisations, ma ne costituisce lo sviluppo necessario. Dagli embrioni segnici, passa alle immagini concettuali, dalla fase infantile passa a quella adulta. Tuttavia triangoli, circoli, rette, curve e spirali sono presi nella loro qualità di significanti e non di significati, sono fenomeni in quanto vengono dati in quella grandezza, in quel colore, in quel punto del quadro, in quel rapporto con gli altri segni.
Colonia, Museo Wallraf-Richartz
Paul Klee
STRADA PRINCIPALE E STRADE SECONDARIE (1929)
Olio su tela, altezza cm. 83 – larghezza cm. 67
La concezione dell’arte di Paul Klee, svizzero di Berna, da un verso integra quella di Kandinskij, dall’altro ne rappresenta la faccia opposta. Il principio è comune: in entrambi opera lo strutturalismo linguistico, cioè i linguaggi rappresentativi sono fatti di segni spenti poiché la loro comunicazione è mediata dalla comune esperienza (la natura); per vivificarli occorre trasformarla in intersoggettiva, da uomo a uomo senza l’interposizione oggettiva, o della natura. A differenza del collega però, Klee pensa che l’operazione estetica abbia una precisa funzione formativa o educativa. Per lui il contatto con la realtà è l’input iniziale che mette in moto un meccanismo di risposta che ha il suo svolgimento tutto interno al soggetto. Nel corso di questo svolgimento interno lo stimolo primitivo si associa ad altre immagini fino a trasformarsi completamente ed uscire, totalmente mutato, nella creazione artistica; tale processo è la stessa essenza dell’essere. Non esiste un soggetto fatto di sole strutture primarie: questa è solo teoria. In realtà in ogni momento della nostra vita noi assorbiamo e immagazziniamo in continuazione sensazioni che si vanno a combinare con altre sensazioni immagazzinate in precedenza, in uno scambio continuo con la realtà che è impossibile arrestare, e tutto ciò non è altro che l’esistenza stessa. Naturalmente Klee parla di uno scambio inconscio, che avviene senza il volere della nostra coscienza, una specie di impulso vitale, come il battito cardiaco, che è il suono stesso della vita fisica che corre indipendentemente dalla volontà del soggetto. Ed è ad una specie di rilevamento elettrocardiografico che si può pensare per comprendere il senso dei “quadri” di Klee: un rilevamento dell’esistenza spirituale effettuato durante il corso di un’esperienza estetica. La condizione infantile non corrisponde affatto alla primitività assoluta, alla non-esperienza; in ogni nuova vita ci sono incorporate altre vite vissute, su ogni nuovo mondo ci sono altri mondi che hanno lasciato la loro impronta. Klee è stato uno dei primi artisti ad inoltrarsi consciamente nell’inconscio che Freud e Jung avevano da poco aperto alla ricerca: una regione in cui nulla si dà come rappresentazione o concetto e tutto si dà per immagini e segni. Significativo è anche il parallelo con Joyce: infatti come nelle parole e nelle frasi di James Joyce anche nell’artista svizzero le immagini si scompongono e ricompongono in modo alogico e asintattico, ciò a maggior vantaggio della vitalità compositiva. Gli elementi strutturali delle opere kleeiane sono come le immagini al microscopio che rivelano l’esistenza di microrganismi altrimenti invisibili. La differenza sta soltanto nella sfera di indagine: biologica nel caso di esseri fisici, psicologica nel caso di linee, forme e colori. A rilevarli, però, non è l’analisi introspettiva, bensì l’arte con i suoi moti dell’occhio, del braccio, della mano, di tutto il soggetto operante che si fa sensibile agli impulsi che vengono dal profondo. La tecnica preferita dall’artista per creare le sue pellicole spirituali è il mezzo più diafano: l’acquerello. Invero a guardar bene le immagini di Paul Klee sembra effettivamente di stare di fronte ad un qualcosa di diafano, fatto della stessa materia di cui è fatta la virtualità; luce catturata su una pellicola speciale, una pellicola che non è impressionata dalla luce, mezzo fisico, ma dalla mano del soggetto, mezzo spirituale. Per capire meglio la sua poetica prendiamo come esempio uno dei lavori più conosciuti: Strada principale e strade secondarie. Si tratta di una specie di tarsia astratta dove è riconoscibile un’intelaiatura prospettica che suggerisce una convergenza all’infinito. È facile risalire allo stimolo visivo: una distesa tappezzata da appezzamenti di terreno agricolo che si dispone con i bordi perpendicolarmente a dei corsi d’acqua (canali d’irrigazione o un fiume). L’insieme è visto a “volo d’uccello”, cioè è una panoramica ripresa da un punto di vista rialzato, come se ad osservare la distesa sia un uccello o un uomo su un velivolo. La scelta di questo particolare punto di vista è dettata dalla volontà di Klee di dare il senso di uno spazio mobile e mutabile, dunque l’esatto contrario della prospettiva umanistica tratta in causa per dare il senso di uno spazio immobile e immutabile. Ma il valore del quadro non sta certo nell’indovinare a quale realtà Klee si sia ispirato; consiste invece nell’accordo dei colori, tutti rimandi e assonanze, nonché nelle armoniche progressioni delle singole aree della trama prospettica, sempre diverse, sempre nuove pur essendo le stesse.
Filadelfia, Philadelphia Museum of Art
Paul Klee
MAGIA DI PESCI (1925)
Olio e acquerello su tela su pannello, altezza cm. 77,2 – larghezza cm. 98,4
Nell’opera Magia di pesci che il soggetto siano dei pesci si vede perfettamente. Ma l’ambiente in cui nuotano non sembra mare quanto piuttosto una lavagna, quanto a loro non sembrano pesci in carne e ossa ma fantasmi di pesci, lische fatte con un gessetto, immagini sognate o personaggi di una fiaba. Non c’è da stupirsi! In altre opere si vedono città con cupole e campanili che sembrano tele di ragno, oppure guerrieri fatti di zeppetti che tirano una lancia o una freccia, o piante inventate che potrebbero venire da un altro pianeta. Ma chi è Paul Klee?
Paul Klee nasce a Münchenbuchsee, vicino Berna; muore a Muralto, vicino Locarno all’età di 61 anni. Suo padre è un musicista; lui stesso è un musicista: cosa questa che gli fa sentire ancor più vivamente (forse) l’identità fra pittura e musica. La sua arte si distingue per essere intellettuale, raffinata, evanescente, troppo per identificarla con una corrente specifica. Inizia come grafico ma poi dopo un viaggio in Tunisia s’innamora del colore e diventa pittore. Fa parte del cast docente della Bauhaus dal 1921 al 1930. Passa poi all’accademia di Düsseldorf da dove viene destituito nel 1933 per ordine di Hitler (1934-1945) perché accusato di «bolscevismo culturale». Finisce i suoi anni a Berna dove dipinge fino all’ultimo, quando la malattia spegne per sempre i suoi colori. Benché la personalissima pittura risulti indubbiamente astratta, neanche lui condivide l’idea di escludere l’esperienza dall’arte, convinto com’è che l’uomo non può immaginare niente che non sia in qualche modo presente in natura. In sostanza la pittura di Klee non è pittura pura; rimane al suo interno un remoto legame con la realtà. È evocativa anche se viene prima dell’immagine che evoca e non è rivolta a evocare un’immagine.
L’Aja, Gemeentemuseum
Piet Mondrian
L’ALBERO ROSSO (1909/1910 c.);
Olio su tela, altezza cm. 70 – larghezza cm. 90
L’Aja, Gemeentemuseum
Piet Mondrian
L’ALBERO ARGENTATO (1911);
Olio su tela, altezza cm. 78,5 – larghezza cm. 107,5
L’Aja, Gemeentemuseum
Piet Mondrian
MELO IN FIORE (1912 c.);
Olio su tela, altezza cm. 78 – larghezza cm. 106
Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller
Piet Mondrian
ALBERI IN FIORE (1913)
Per i cubisti l’arte non rappresenta nulla, non allude a nulla; non esprime una condizione esistenziale, presenta il risultato di un procedimento analitico operativo di riduzione all’essenziale. Per Piet Mondrian, olandese nato a Amersfoort, Utrecht e morto a New York quando stava per compiere 72 anni, il procedimento cubista delineato da Picasso e dagli altri non spinge l’analisi fino in fondo, non porta la razionalità alle ultime conseguenze, non passa dall’analisi decostruttiva alla sintesi costruttiva. Accoglie la percezione come punto di partenza, ma poi se ne distacca per arrivare all’essenza operando con i soli mezzi di cui è dotata la mente: linee, superfici, colori.
Per capire il pensiero di Mondrian, forse, la cosa migliore da fare è prendere in esame non un solo dipinto, ma una serie di tele, ad esempio, la nota serie di dipinti eseguita fra il 1909 e il 1913 che ha per oggetto un albero, forse un melo. Queste opere, benché quadri assolutamente autonomi, sono correlate tra loro da un “filo” ben preciso. Infatti rappresentano nella loro sequenza cronologica le fasi successive di un processo di approfondimento analitico di riduzione e riconversione della realtà percettiva in una struttura spaziale primaria, astratta, universale. Questo processo si svolge in due momenti ben distinti: una fase di analisi decostruttiva e una fase di sintesi ricostruttiva.
Nel primo dipinto, conosciuto come L’albero rosso, l’immagine dell’albero è ancora ben chiara, anche se risulta evidente l’intenzione dell’autore di non attenersi alle situazioni e ai colori naturali. L’albero infatti, più che piantato a terra, sembra sorgere da un magma in ebollizione, il quale incanalandosi come il sangue nelle vene viene pompato fino a raggiungere i capillari più estremi, dove si verifica lo scambio, ha luogo l’osmosi tra i tessuti connettivi dell’organismo e il cielo. Forse è per il raffreddamento causato dal contatto con l’aria, o per via dell’irrorazione di una sostanza di diverso colore che il rosso dell’albero si trasforma in viola. A questo dipinto, di netta marca espressionista, fa seguito, poco dopo, L’albero argentato in cui Mondrian, traendo spunto dallo stesso albero (o forse un albero simile), tenta un’interpretazione più analitica. I colori si riducono a poche gamme di grigi argentei, le forme alle sole linee, le superfici si dispongono su un unico piano, quello della tela; il mezzo espressivo diventa vero e proprio materiale da costruzione, realtà fisica, mattoni, tessere, attraverso cui edificare concretamente l’immagine pittorica. Questa non è più una realtà virtuale, un simulacro, un essere fittizio, ma un oggetto vero e proprio. Lo spazio interno all’albero e quello esterno, in quanto materia colorata entrambi, si equivalgono in struttura e densità; l’albero non sta davanti, ma insieme al fondo, sullo stesso supporto concreto. Sono ancora riconoscibili, ma ridotti ormai alle sole linee forza il tronco, una linea larga e carica di energia, e i rami, una convulsa girandola di linee bistrate che si dirigono in ogni dove.
Con il Melo in fiore il processo di astrazione è giunto ormai ad un buon punto. La fase analitico-dissolutiva è arrivata a trasformare l’oggetto iniziale in un complesso di linee e spazi colorati con lievi tonalità di grigi tinti. Quel che è rimasto dell’albero è più soltanto il movimento dei rami, espresso dall’andamento ondulatorio delle linee scure. Infine nel dipinto intitolato Alberi in fiore dell’oggetto non è rimasto più che il senso di diramazione delle fronde, ma potrebbe essere qualsiasi altra cosa: ora l’operazione cubista si può dire conclusa. Quindi in ultimissima analisi per Mondrian un albero non è altro che un tronco piantato a terra sintetizzabili in una verticale e una orizzontale trascorrenti in un campo cromatico.
Amsterdam, Stedeljik Museum
Piet Mondrian
COMPOSIZIONE IN ROSSO, GIALLO, BLU (1927)
Olio su tela, altezza cm. 61 – larghezza cm. 41
Per Mondrian ogni esperienza della realtà, per quanto diversa, deve alla fine rivelare la struttura costante della coscienza. Dopo aver eliminato tutto ciò che si ripete, tutto ciò che è accidentale, il mondo si ripropone ai sensi come un’orditura spaziale della massima semplicità fatta di verticali e orizzontali, impostata sulla regolarità e sulle forme primigenie; da questo schema sono bandite le diagonali, a metà tra longitudinale e perpendicolare. Le cose non cambiano nel caso del mondo trascendentale poiché in modo analogo può essere riconvertito ai concetti di orizzontale (mondo terreno) e verticale (mondo celeste). Anche i colori, sorgenti percettive della terza dimensione, semplificandoli al massimo, sono riconducibili tutti alle tinte primarie, giallo, rosso, blu, essendo le infinite gamme cromatiche una loro combinazione; persino la luce, fonte concorrente alla definizione dello spazio, alla fin fine è sintetizzabili nel bianco e nel nero. Insomma quello che si vede su una tela di Mondrian è il mondo ridotto al minimo essenziale e ricostruito mediante gli elementi strutturali del codice visivo razionale.
Tutti i dipinti identificativi della personalità dell’artista olandese si presentano in veste di un complesso di linee orizzontali e verticali delimitanti porzioni di superfici tinteggiate in bianco, giallo, rosso e blu. Il punto di partenza è sempre lo stesso: una situazione percettiva; il punto di arrivo anche è sempre lo stesso: una composizione geometrica. Naturalmente la realtà sensibile da cui Mondrian parte è ogni volta diversa, perché infinite sono le situazioni visive che l’ambiente offre, di conseguenza anche la composizione geometrica finale risulterà diversa da situazione a situazione, pur rimanendo invariabilmente costituita dagli stessi elementi strutturali. Compito specifico dell’artista è quello di trovare l’armonia finale fra tutti gli elementi che entrano a far parte dell’esperienza compiuta.
I lavori che vanno dagli anni Tredici agli anni Venti testimoniano chiaramente la ricerca di un esito ideale sempre più distinto dall’immagine della realtà percettiva, ricerca di un percorso che porta alla estrema sintesi il principio creativo del Cubismo. Le tele di questo periodo sono tutte impostate su un impianto geometrico di figure piane a quattro lati come rettangoli e quadrati, tendenti a costituirsi in strutture modulari colorate con tinte primarie. A partire dal 1920 iniziano a comparire tele in cui i tracciati geometrici si sono notevolmente semplificati, così come i colori, ridotti ai tre fondamentali, più i due estremi della scala tonale, il bianco e il nero. Le tinte campeggiano asserragliate all’interno di spesse linee nere che dividono il supporto in un telaio di rette ortogonali. Ogni spazio, ogni colore, ogni linea è il risultato di un attento calcolo di grandezze, dosi, spessori che non possono essere modificati, pena: la distruzione dell’armonia dell’insieme.
L’Aja, Gemeentemuseum (già Collezione privata, Meridem)
Piet Mondrian
VICTORY BOOGIE WOOGIE (1943/1944)
Olio e frammenti di carta incollati su tela, altezza mt. 1,78 – larghezza mt. 1,78
In America Mondrian continua la sperimentazione della sua metodologia su basi percettive diverse: New York non è Amsterdam. Applica il procedimento neoplastico alla realtà americana cosicché cambiando la natura della fonte emittente cambia la conformazione dell’opera, ma solo l’aspetto esteriore, non la struttura.
In Victory boogie woogie, l’ultima opera, la realtà sensibile da cui parte è diversa, è una city moderna, rumorosa, caotica, fatta di traffico incessante, strade brulicanti di vita, grattacieli, ovvero blocchi squadrati giganteschi, dunque tutt’altra situazione, ma la composizione geometrica finale risulta dissimile solo nel numero, nella grandezza degli elementi e nella complessità della composizione. Ciò che resta invariato sono le unità strutturali: tasselli di colori puri. In quest’opera si ritrovano le direttrici ortogonali, verticali e orizzontali; le linee nere molto spesse sono diventate linee colorate multi tonali. Si susseguono quadrati e rettangoli di colori diversi, però pur sempre primari; il nero viene abbandonato a favore di un succedersi di piccole figure geometriche colorate. Il “quadro” è appeso per diagonale a formare un rombo, il che gli conferisce maggiore dinamismo; la composizione si fraziona, lo spazio pittorico si anima come se l’artista vi avesse colto i rumori e la vitalità convulsa della metropoli.