IL CRITICISMO DEL LOTTO
RIFLESSI DEL SACCO DI ROMA SULLA SERENISSIMA
IL MANIERISMO VENETO
TINTORETTO
VERONESE
BASSANO
Treviso, chiesa parrocchiale di Santa Cristina al Tiverone
Lorenzo Lotto
PALA DI SANTA CRISTINA AL TIVERONE (1505)
Olio su tavola, altezza mt. 1,62 – larghezza mt. 1,77
Al Cinquecento appartiene tutta una schiera di autori estremamente interessanti e profondi che non hanno avuto ugual fortuna dei “grandi”, ma dal punto di vista critico non sono affatto da meno. Uno dei maggiori artefici a figurare in questa lista è senz’altro, almeno per quanto riguarda il Veneto, e se vogliamo il Nord intero, Lorenzo Lotto (1480–1557 c.).
Quella del Lotto è la classica figura dell’artista irrequieto, ipercritico, che non fa passare nulla senza commentare; un artista problematico, anzi polemico, che fa dell’opposizione i termini della propria poetica. È chiaro che una posizione come la sua, sottilmente dialettica, non poteva essere popolare né piacere se non ai colti e raffinati intellettuali, ad un’élite, di qui il carattere esclusivo della sua arte.
Per la natura critica della sua produzione il Lotto non incontrerà il favore della grande aristocrazia laica e religiosa, ciò nondimeno sarà apprezzato soprattutto nella cerchia della piccola e media nobiltà, nonché dal clero operante nei centri minori e periferici. Ma l’apprezzamento più sostanzioso lo troverà tra la borghesia di provincia. La sua carriera a Venezia è stroncata dal popolarissimo Tiziano (1488 c. – 1576), a Roma dal popolarissimo Raffaello (1483-1520).
Non sappiamo nulla su ciò che Lorenzo ha dipinto nelle stanze di Giulio II (1503-1513) prima che il Sanzio cancellasse tutto; si sa solo che i probabili affreschi erano collocati nella seconda sala, la sala che poi sarà la Stanza di Eliodoro, e che nonostante lo smacco ricevuto il fascino del suo linguaggio è rimasto nei ritratti e nei colori dei sediari papali della Messa di Bolsena. In seguito a ciò, dato che a Roma si sente sminuito, se ne va a cercare fortuna altrove. Sarà l’inizio di una lunga peregrinazione che lo condurrà prima nelle Marche, poi nel 1513 a Bergamo, quindi dal 1526 in patria, a Venezia, dopodiché a Treviso. Ma anche da qui scappa perché non guadagna abbastanza da coprirci le spese. Da Treviso torna a Venezia e infine va a Loreto dove muore negli ultimi mesi del 1556 (o i primi del 1557), solo e povero, dimenticato da tutti. Fatta la sintesi scendiamo nel particolare andando per ordine.
Fin dall’inizio la popolarità di Tiziano dentro e fuori i confini di Venezia è debordante; la sua interpretazione tonale del linguaggio pittorico classico non solo è moderna ma diventa presto il linguaggio del potere. Purtuttavia, per quanto moderna e dominante possa essere, non è da credere che la sua visione non incontri opposizioni. Già il Dürer (1471-1528), in un breve soggiorno nella città lagunare, durante i primi anni del Cinquecento, esprime delle riserve sulla nuova pittura tonale, ma chi rappresenta l’opposizione aperta e cosciente al tonalismo veneto sposato al classicismo rinascimentale è lui, Lorenzo Lotto. Un saggio di questo pensare in antitesi lo possiamo trovare già nelle opere dell’esordio veneziano. Qui le sue fatiche denunciano l’altra faccia del giorgionismo: è legge universale quella per cui non esiste nulla che non abbia una sua controparte critica.
La formazione del pittore critico del tonalismo è riconducibile alla cerchia dei Vivarini, ma il suo acume intellettuale lo porta ben presto al di là dell’accademia. Sin dall’inizio della sua attività, a Venezia, dove nasce, Lorenzo si schiera dalla parte del Dürer nel criticare l’impianto tonale della nuova pittura giorgionesca: prima ancora di essere antitizianesco il Lotto è antigiorgionesco. Ciò che non condivide della poetica di Giorgione (1477 c. – 1510) è proprio tutto quello che ne costituisce il maggior pregio, vale a dire la fusione atmosferica dei colori. Si spiega: a parer suo il tonalismo è un fenomeno regressivo. La Pala di Santa Cristina al Tiverone è dello stesso anno della Madonna di Castelfranco. Il senso di questa tavola si rende esplicito solo se si confronta con quella di Giorgione. Nell’opera lottesca la Madonna ha chiaramente un aspetto liturgico; l’architettura da consistenza volumetrica alle figure e le imprime un aspetto monumentale; lo spazio è un vuoto riempito da una luce intensa, fredda, metallica. Nella pala di Giorgione la Madonna riduce testa e busto per addentrarsi nello spazio atmosferico, l’architettura è sparita, la luce si mischia col pulviscolo dell’aria densa che riempie lo spazio ambiente in cui si trova immersa la sacra rappresentazione. Esattamente al contrario di quello che succede nella Madonna di Castelfranco nella Madonna di Lorenzo testa e busto sono molto più grossi delle gambe. Contro le novità giorgionesche Lorenzo invoca Antonello (1430-1479): non può ammettere che un’immagine sacra non abbia una cornice degna della grandezza eroica che le compete.
Il Lotto è un religioso e non può accettare l’umanesimo laico del Giorgione. Disegna e incide i contorni delle figure, non cerca la fusione atmosferica; studia e definisce in modo puntuale e su ogni singola figura il modo in cui la luce viene assorbita e riflessa dalla materia.
Lorenzo si richiama ad Antonello perché ai suoi occhi Giorgio, facendo fondere la singola figura nell’unità atmosferica, sembra che torni su un problema già risolto nel suo San Sebastiano: tra prospettiva e luce la soluzione è l’assoluta identità fra spazio-volume e colore-luce.
Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte
Lorenzo Lotto
RITRATTO DEL VESCOVO DE’ ROSSI (1505)
Olio su tavola, altezza cm. 54,7 – larghezza cm. 41,3
Nel Ritratto del vescovo de’ Rossi è ancora a Giorgione ed ai suoi ritratti misteriosi che si rivolge in modo critico citando sempre Antonello col suo modo di rilevare i minimi dettagli senza perdere l’unità dello spazio, ovvero ribadendo l’equivalenza fra empirismo e teoria. Tuttavia nel de’ Rossi c’è qualcosa di diverso. La luce non è quella del cielo, naturale, ma quella artificiale di una fiaccola, un lume particolare, i cui raggi si riflettono amplificandosi sugli schermi delle parti costitutive del soggetto, qualificandolo in modo chiaro e sintetico nelle sue forme individuali.
Bergamo, chiesa di San Bartolomeo
Lorenzo Lotto
PALA DI SAN BARTOLOMEO (1516)
Olio su tela, altezza mt. 5,20 – larghezza mt. 2,50
La morte di Giorgione non placa la sua polemica, al contrario la amplia. I termini delle problematiche entro cui il Lotto si muove sono gli stessi che altrove: la possibilità di dialogo fra i due sistemi pittorici, quello prospettico e quello tonale. Ma invece di tentarne una sintesi si mette a rilevarne quelle che sono le contraddizioni insanabili; non lo fa per divertimento, c’è nel suo operare un qualcosa di molto più profondo e acuto. L’obiettivo vero è l’unità classica, l’idea dell’arte come sistema unitario che tutto comprende e tutto ordina, nonché l’idea che l’arte sia lo specchio del Creato. Lorenzo non crede più ad un’architettura divina che l’arte rivela, né ad una statura eroica dell’uomo, né ad una storia governata dalle ferree leggi della morale; anche per lui è suonata l’ora della crisi religiosa. Nella Pala di San Bartolomeo del 1516, prima dipinge una quinta architettonica monumentale poi l’addobba come un baldacchino, quindi inserisce in questo spazio, che sembrerebbe a forma di esedra, uno stuolo di santi i quali però non sanno come disporsi se a semicerchio o in linea retta, e avanti così, da una sottigliezza all’altra. Ad esempio la base del trono dove è assisa la Madonna col Bambino non ha una forma definita, e poi c’è la proporzione. Rispetto all’architettura, enorme, le figure risultano piccole: altro che monumentalità della figura umana! Insomma in questa pala d’altare il Lotto non combina, perché vuole che siano chiare, le contraddizioni fra la monumentalità delle pale romane raffaellesche con le sacre conversazioni venete, come invece si vanno sforzando di fare molti suoi colleghi.
Bergamo, chiesa di San Bernardino in Pignolo
Lorenzo Lotto
PALA DI SAN BERNARDINO (1521)
Olio su tela, altezza mt. 3,90 – larghezza mt. 2,75
Nella Pala di San Bernardino del 1521 il Lotto si spinge più in là e fa di una conversazione solenne, come si addice ad un’ancona, una conversazione che si svolge in aperta campagna, sotto una tenda improntata e sorretta da angioletti svolazzanti. Quella della deritualizzazione delle immagini devozionali non è una trovata del Lotto, è sicuramente una soluzione sentita dall’arte veneta degli anni venti del Cinquecento, dal momento che anche Tiziano nella Pala Pesaro smobilita l’apparato monumentale e simmetrico delle sacre rappresentazioni. Ma il sentimento che muove il cadorino è l’entusiasmo che trabocca dalle figure per trasmettersi all’intero spazio, mentre nel Lotto si incentra sui minimi moti dell’animo umano. Ma al di là di questo c’è da dire comunque che nella tela lottesca comincia ad emergere quella che sarà poi la caratteristica principale della poetica dell’artista, ovvero l’idea che la verità evangelica più che nelle dispute dei dotti è contenuta nel sentimento degli umili e nella loro dimestichezza casta, pura, familiare con il divino. Qui infatti al posto dei dottori della chiesa che commentano ci sono raffigurati santi dall’aspetto semplice e comune, ai quali basta che a parlare sia l’evidenza delle cose sottolineata dal gesto della Madonna.
Trescore, Bergamo, cappella Suardi
Lorenzo Lotto
CAPPELLA SUARDI (1524)
Affresco
Fra il 1524 e il 1525, a Trescore, presso Bergamo, negli affreschi della cappella Suardi e in San Michele al Pozzo Bianco il Lotto interviene sulla questione della storia, e il suo spirito di Bastian contrario anche in questo caso non si attarda a produrre i suoi effetti.
Il racconto è strutturato per aneddoti ed è un racconto senza eroi, senza enfasi oratoria, senza effusioni propagandistiche, ma esposto in modo piano e arguto. La composizione è risolta per gruppi; ogni gruppo è un episodio che si dispiega su uno schermo luminoso. Questo è appositamente visto dall’alto per mettere in risalto le figure: in ciò c’è qualcosa di tedesco e fiammingo. È il momento della risposta al bisogno della salvezza per fede o tramite il proprio operare, e il Lotto estende la salvezza anche all’operare più umile.
L’arte per il Lotto si cela in tutto ciò che di singolare e significativo proviene dalla realtà: un accostamento cromatico desueto o un punto di vista curioso. Nulla va trascurato nel minuto perché la luce divina può riflettersi più ancora che nelle grandi opere nelle piccole: è questa senza dubbio un’argomentazione che può trovare un’ottima accoglienza fra la borghesia artigiana e mercantile del Nord: e difatti la committenza del Lotto proviene soprattutto da questo ceto medio. Ma è anche un’idea che può andare benissimo all’intenzionalità moralizzatrice della Chiesa dopo il Sacco di Roma (1527).
Venezia, chiesa dei Santi Giovanni e Paolo
Lorenzo Lotto
CARITÀ DI SANT’ANTONINO (1542)
Olio su tela, altezza mt. 3,32 – larghezza mt. 2,35
L’importanza del Lotto si concretizza tanto nei contenuti quanto nelle strutture. La novità dei contenuti sta tutta nell’introduzione della realtà sociale come elemento degno di comparire, entrare a far parte integrante dell’opera d’arte, mentre la novità strutturale sta in ciò che si può definire il luminismo tonale, cioè la scoperta della luce-colore come dato dell’esperienza fondata sulla pura visibilità, senza implicazioni di ordine teorico quali l’assonanza cromatica e la fusione dei toni in un insieme armonico.
La maturità del pensiero lottesco si evince pienamente nella Carità di sant’Antonino. La tela è stata dipinta in contemporanea con il Cristo coronato di spine del Louvre di Tiziano. A questa data Lorenzo sembra rimasto al palo mentre il Vecellio ha fatto molta strada all’innanzi. Ma non è proprio così.
È pur vero che la Pala del Lotto sembra quasi convenzionale, ma è solo un modo per eliminare ogni trasporto enfatico. È composta su piani paralleli che dallo spazio reale dell’osservatore vanno progressivamente penetrando nello spazio virtuale del quadro attraverso il piano con la schiera dei supplicanti. Questi ultimi appartengono ad entrambi i contesti spaziali: sono in parte nel vuoto reale e in parte nel vuoto virtuale. Anche qui niente eroi ma diaconi che raccolgono suppliche e distribuiscono elemosine, così, il tutto detto semplicemente come in una cronaca diretta. Il precedente è inequivocabile: il Carpaccio (1460 c. – 1526 c.). La fede e la provvidenza qui sono fenomenizzate nei popolani che chiedono e nell’apparato prelati-santo-angeli che elargisce. Il santo che è in diretto contatto con le “alte sfere” per tramite degli angeli non è rappresentato rapito nello stato di grazia, ma sta svolgendo un vero e proprio ufficio: legge le suppliche e dietro suggerimento dei consiglieri celesti decide l’obolo da dare; sotto, ad attendere, c’è la folla implorante. Questa è la prima volta che il popolo come tale entra in una composizione di soggetto liturgico ed è anche la prima volta che si rappresenta la folla; non ci sono nobili al cospetto del santo ma la massa. Anche qui, nel rapporto che lega tra loro i personaggi, viene dato di pensare alla Pala Pesaro. Ma nella Pala Pesaro il connettivo che tiene insieme i vari attori della scena è la dinamica dei gesti, mentre nella Pala del Lotto il connettivo è di tipo psicologico, fra chi la provvidenza l’amministra e chi con fede la implora attraverso la presentazione del proprio problema.
Venezia, Galleria dell’Accademia
Lorenzo Lotto
RITRATTO DI GENTTILUOMO (1527 c.)
Olio su tela, altezza cm. 98 – larghezza cm. 111
Nei ritratti, come quello dell’anonimo gentiluomo del 1527 circa, il Lotto non ha di fronte re, imperatori o papi, e non è un caso, ma piccola nobiltà di provincia, borghesia dabbene, intellettuali. Ciò non intacca nel modo più assoluto la qualità della sua pittura, anzi forse la esalta. Lorenzo d’altronde non sarebbe mai potuto diventare il ritrattista di imperatori e papi poiché a lui non interessa evidenziare le qualità ideali del soggetto; nel ritratto cerca le qualità morali del ritrattato, effettive, vere, sincere. Queste chiaramente non si vedono ma si sentono, quindi ad un rapporto distaccato e sollecito di visualità sostituisce un rapporto umano di sensibilità viscerale; al ritratto celebrativo del Tiziano il Lotto sostituisce il ritratto psicologico. L’artista così diviene l’interlocutore di un dialogo fatto di manifestazioni puramente visive; il suo bello non è un bello naturale, né spirituale, ma interiore, che si trasmette da un gesto impercettibile quale un particolare sguardo, una lieve mossa della bocca o della mano.
RIFLESSI DEL SACCO DI ROMA SULLA SERENISSIMA
Venezia, Galleria dell’Accademia
Jacopo Tintoretto
MIRACOLO DELLO SCHIAVO (1548)
Olio su tela, altezza mt. 4,15 – larghezza mt. 5,41
Nella seconda metà del Cinquecento l’unica città rimasta di nome e di fatto una repubblica è la Serenissima; tuttavia anche qui la controriforma provoca dei profondi cambiamenti, cambiamenti che portano però a risultati opposti a quelli che si producono nelle altre comunità urbane. A Venezia durante la seconda metà del Cinquecento il manierismo assume un aspetto particolare; a Venezia, dove con Tiziano prevale l’espressione dei sentimenti su quella intellettuale, i manieristi non si limitano a dare visioni alternative alle interpretazioni canoniche, ma concepiscono l’arte come un mezzo per esprimere il proprio mondo sentimentale, il proprio modo di vivere l’insofferenza controriformista. A Venezia insomma non si tratta più solo di commentare le visioni altrui, ma di creare nuove visioni. Questo spiega perché proprio a Venezia si creano i presupposti decisivi per il passaggio dal Cinquecento al Seicento.
I massimi protagonisti dell’ultima fase del Rinascimento veneto sono il Tintoretto (1518-1594), il Veronese (1528-1588) e il Bassano (1515 c. – 1592). Tutti e tre gli artisti partono dal commento delle opere dei grandi del loro tempo; tutti e tre gli artisti giungono a definire una interpretazione personale del mondo: visionaria e drammatica il Tintoretto, allegorica e celebrativa il veronese, intima e cordiale il Bassano. I principali protagonisti del dopo Sacco in Veneto sono anche gli ultimi detentori dell’ideale umanistico che si realizza nella libertà della persona tramite la libertà del proprio lavoro. Ciò spiega perché da loro perverrà a Roma, tra la fine e l’inizio del nuovo secolo, l’afflato di rinnovamento che scuote il freddo accademismo in cui è piombata la cultura della capitale. Il termine “manieristi” va davvero molto stretto a questi tre artisti veneti con i quali si conclude l’esperienza rinascimentale e si aprono anzitempo le porte alla sensibilità moderna. Vediamo dunque come si configura nella loro opera questo passaggio.
Intorno alla metà del Cinquecento l’argomento che domina il dibattito culturale è la disputa sulla superiorità tra disegno toscano e colore veneto. Con il Tintoretto, il Veronese e il Bassano si supera il tentativo di giungere ad una sintesi delle varie interpretazioni del classicismo rinascimentale in nome dell’univocità linguistica per volgere il linguaggio manieristico verso la funzione di medium per la visualizzazione della propria visione interiore. Con la loro opera l’arte veneta esce dal mero problema stilistico di ricerca di una sintesi fra disegno e colore per andare ad intaccare a livelli ben più profondi i problemi relativi alla concezione dell’arte, dei suoi modi e delle sue finalità.
Come è stato già detto, con l’opera del Giorgione anche a Venezia la natura diventa espressione dell’esistere, non è più intesa come manifestazione del Creato. Il discorso viene ripreso e approfondito da tutti e tre gli artisti in questione. La natura non è più il piano della rivelazione e l’opera d’arte non è più la proiezione di una realtà data, è la causa dell’agire umano e l’opera d’arte diventa il piano su cui l’agire lascia le sue impronte. Per questi tre maestri infatti la natura non è più un oggetto da conoscere, di cui definire l’aspetto ideale o interpretare l’aspetto reale, riflette invece l’anima dell’artista, ovvero è manifestazione del soggetto; e l’anima di un soggetto si manifesta attraverso l’agire umano. Ma in che cosa si configura l’agire umano per il Tintoretto, il Veronese e il Bassano. Benché le loro opere siano diversissime, Tintoretto, Veronese e Bassano si ritrovano su un punto essenziale: per tutti e tre l’arte è visione che riflette un modo di essere; in tutti e tre c’è la volontà di trascendere la realtà. La differenza sta nel tipo di visione: tragica nel primo; solare nel secondo; arguta nel terzo. Questa riflette la differenza dei loro diversi modi di essere, delle loro personalità: religiosa e tragica quella del Tintoretto; laica e solare quella del Veronese; critica e penetrante quella del Bassano. Tre interpretazioni della vita dunque: vita come superamento del contingente, tendenza allo spirituale attraverso la pittura, per Tintoretto; vita come immedesimazione nella realtà quotidiana, compenetrazione di spirito e materia per Bassano; vita come dovere dell’artista a creare bellezza per Veronese. In tutti e tre però il fine dell’arte è lo stesso: il superamento della realtà nella visione.
Anche Michelangelo (1475-1564) riflette nell’immagine artistica che reca l’impronta del processo di liberazione dell’idea il proprio modo di essere, cioè un modo di agire, un lavoro, ma questa sua azione è sempre subordinata alla presenza di una forma da rivelare, da portare al fine alla luce. Per i tre manieristi veneti l’arte non deve rivelare forme, deve recare le impronte, i segni del lavoro dell’artista. E questi possono essere, in pittura, tocchi a forma di macchie o tocchi a forma di tratti.
A Venezia nella seconda metà del secolo XVI il maestro di riferimento è Tiziano non Giorgione. Nella raffigurazione artistica tizianesca il soggetto prende sempre più il posto dell’oggetto; tuttavia fra soggetto e oggetto non viene mai meno il senso dell’equilibrio che si stabilisce fra fenomeno e reazione. La tendenza a trasformare l’immagine artistica nello specchio dell’interiorità soggettiva si fa realtà operativa in Tintoretto, Veronese e Bassano. Il Tintoretto guarda al Tiziano maturo, al suo linguaggio fatto di contrapposizioni fra colori-luce e colori-ombra, mentre il Veronese guarda al Tiziano giovane, al Tiziano tonale, giorgionesco.
Le conseguenze di una tale impostazione sono della massima importanza. Non si possono dare interpretazioni contraddittorie se si ricerca l’oggettività; tutte le interpretazioni sono rispettabili se si pone come direttiva della ricerca l’interpretazione soggettiva dell’arte. Le immagine pittoriche del Tintoretto, del Veronese e del Bassano non sono tre interpretazioni diverse della natura, ma sono tre modi diversi di intendere quel particolare lavoro, da cui non è possibile alienare la propria esistenza, che altro non è se non la testimonianza flagrante del divenire del proprio essere.
Carlo Ridolfi (1594–1658), un critico del Seicento, vede nel Tintoretto la realizzazione della sintesi a lungo cercata fra il disegno dei toscani e il colore dei veneti, personificato da Michelangelo il primo e da Tiziano il secondo. L’apprezzamento critico viene avanzato senza che il Tintoretto ne saprà mai nulla: all’epoca in cui fu emesso il giudizio lui era già morto. Comunque è sicuro che per Tintoretto l’arte non fu mai solo una questione di stile.
È il 1548, di Jacopo Robusti, figlio di un tintore, si conosce già la sua rapidità nell’eseguire lavori anche assai complessi ed estesi. Questa rapidità gli permette di battere sul tempo i concorrenti: cosa che gli procura non poche antipatie, se non inimicizie. Lo stesso Tiziano, che è pur rapido, prova una profonda antipatia per questo giovane rampante che gli soffia il lavoro e, soprattutto, fa crollare i prezzi, offrendo le sue prestazioni anche gratis. L’antipatia degenera in aspro contrasto quando Jacopo dà alla luce un’opera rivoluzionaria dal titolo il Miracolo dello schiavo.
Il soggetto racconta della leggenda secondo cui san Marco intervenne dal cielo a liberare uno schiavo appena condannato, spezzando le catene a cui era avvinghiato e fracassando gli strumenti di tortura.
Di rivoluzionario in questa tela c’è il superamento della concezione dell’arte come pratica dipendente dalla mente; in lui salta anche l’equilibrio tizianesco e l’esecuzione precede l’ideazione. L’impianto è prettamente manieristico; la disposizione delle figure genera numerose linee di forza che si muovono in diverse direzioni e che con i loro andamenti aprono la composizione rendendola più dinamica. Queste traiettorie apparenti sono però curve, non rette. L’effetto è quello di propagazione del movimento verso l’esterno, movimento che coinvolge lo spettatore nel suo turbinio. Ma fin qui non c’è niente di nuovo. La novità è che l’artista non si limita ad utilizzare le fonti manieristiche per puri scopi stilistici, scorci prospettici e altri artifici compositivi gli servono per rendere più dinamica l’immagine. Dunque il dinamismo della raffigurazione tintorettesca, ancor più che rappresentato dalla posa delle figure, è espresso dalle tracce lasciate nel quadro dal gesto del dipingere, un dinamismo dovuto più che alle cose rappresentate al modo di fare pittura dell’autore, più che ai gesti dei personaggi alla dinamica del linguaggio stesso; non solo, ma nella nomenclatura manierista cerca la sinteticità necessaria per una realizzazione più stringente. Evidentemente la compendiarietà non gli serve per fissare le immagini fenomeniche ma per non lasciarsi scappare le immagini della mente: si spiega così la necessità di sbrigarsi. La pittura per lui non è dunque una semplice tecnica ma un vero e proprio modo di essere, e il Tintoretto è un visionario che vive, realizza le sue visioni dipingendo. Questo il messaggio del Tintoretto: l’arte è molto più che semplice tecnica; l’arte è legata alla personalità dell’artista e spesso si confonde con la propria esistenza.
Il fatto miracoloso è al centro della scena. Il corpo dello schiavo è quasi nascosto dalla folla che assiste al miracolo mentre nessuno si accorge di san Marco che arriva volando. Per dire che il santo è reale e concreto come il resto delle cose che compongono il tutto l’artista gli stende sopra un pergolato con verzura pendente. Lo spazio è chiaramente scandito dal contrasto cromatico fra la massa in primo piano e il candido schermo riflettente che si accende sullo sfondo. La matassa di personaggi che affolla il boccascena è distaccata con l’intrusione provvidenziale di un fiotto di luce emesso dal nimbo del santo, grazie al quale i colori si accendono e rendono distinguibili le singole comparse bardate a bella posta con i costumi di scena: è un miracolo! Il miracolo sta proprio in questa luce soprannaturale che all’improvviso si accende sull’avvenimento e lo rivela in tutta la sua drammatica verità.
Si potrebbe obiettare che tutto questo è teatro. E infatti lo è. Ciò che viene rappresentato sul palcoscenico alla luce dei riflettori è un dramma. Questo che nella realtà scenica si va vieppiù definendo col passare del tempo, nell’immagine unica della pittura si va definendo con la diffusione della luce proveniente dal nimbo del santo.
A livello critico si può dire che in questo dipinto il Tintoretto si oppone alla concezione di Tiziano riguardo all’evento storico religioso. Per il cadorino l’evento storico religioso è un evento drammatico che rivela nel suo attuarsi l’universalità della forma assoluta, per Tintoretto l’evento è lo stimolo generatore di una reazione morale che si trasmette tramite l’atto del dipingere all’immagine pittorica. Questa non deve tanto riprodurre il fatto, né deve ricercare l’universale nel particolare, quanto piuttosto trasmettere la stessa emozione provata dall’autore nell’osservatore; e questa è suscitata dalla regia delle luci che orchestrano i colori più che dalla conoscenza del contenuto: la prospettiva diventa così un apparato per propagare i raggi luminosi.
Milano, Pinacoteca di Brera
Jacopo Tintoretto
RITROVAMENTO DEL CORPO DI SAN MARCO (1562/1566)
Olio su tela, altezza mt. 4,05 – larghezza mt. 4,05
Nel 1562, nel Ritrovamento del corpo di san Marco il Tintoretto passa dall’immagine teatrale all’immagine visionaria. Il quadro, come si può ben notare, è costruito prospetticamente, ma qui le linee sono raggi luminosi e la progressione geometrica è progressione luminosa. Per ottenere tale effetto Jacopo sostituisce la gradualità chiaroscurale con il contrasto fra luce e ombra.
In questo dipinto non si può più parlare di struttura tonale. La struttura tonale è fondamentalmente ricerca di equilibrio fra colori invece che fra forme, dunque in sostanza una struttura classica. Il Tintoretto invece cerca il contrasto che genera una sequenza illimitata, senza fine, un ritmo che si perde all’orizzonte, definito a sua volta da un contrasto: lo scuro della parete interna della navata, il chiaro della luce che filtra dalla porta aperta, in basso, sul fondo. La luce tintorettesca è una luce che si genera per contrappunti; non è una luce naturale, che proviene dal cosmo e investe le cose, è una luce metafisica che proviene dalle cose, pura entità spaziale. Col Tintoretto la definizione della forma simbolica dello spazio passa dalla traduzione visiva dell’essenzialità metafisica alla traduzione visiva dell’essenzialità luminosa. La luce del Tintoretto è tutt’altro che limitata alla descrizione dello spazio, è il mezzo attraverso cui l’artista supera il limite del misurabile, del razionale.
La visione non è proprio la fantasia. Nella fantasia c’è implicata una componente evasiva, nella visione c’è la volontà di superamento del limite umano. Se il soggetto è religioso ad esempio, la visione è raggiunta al termine di un processo ascetico di superamento dell’esperienza visiva; ma mentre nella fantasia l’obiettivo è una beatificante contemplazione, nella visione l’obiettivo è l’intensificazione del pathos, il richiamo ad un maggior impegno nella realtà.
Il Tintoretto non rappresenta le sue visioni, le vive. Le vive nelle linee di colore che fanno sentire i riflessi della luce sui panneggi, vive l’inconsistenza materica della visione nella trasparenza delle tinte, vive la sua drammaticità nel tormento dei tratti di pennello: con il Tintoretto il classicismo è espressione di una visione vissuta.
Venezia, scuola di San Rocco (sala Grande)
Jacopo Tintoretto
ORAZIONE NELL’ORTO (1576/1581)
Olio su tela, altezza mt. 3,34 – larghezza mt. 2,93
Venezia, scuola grande di San Rocco (sala dell’Albergo)
Jacopo Tintoretto
CRISTO DAVANTI A PILATO (1566/1567)
Olio su tela, altezza mt. 5,15
La luce tintorettesca si precisa sempre di più man mano che si annulla lo spazio, per cui l’effetto scenico delle prime opere si traduce in vera e propria visione nelle opere più mature. Nel ciclo dedicato ai fatti della passione di Cristo, nella scuola di San Rocco, iniziata nel 1564, Jacopo mette su tela l’esperienza di una visione vissuta. Ad esempio nell’Orazione nell’orto l’elemento dominante è l’alone luminoso che si configura come grande cerchio di luce, dunque simbolica, ma i cui effetti su persone e cose sono del tutto naturali. L’alone luminoso rivela il dramma che si sta per consumare. La figura di Gesù Cristo appare all’improvviso fra la vegetazione; ai suoi piedi ci sono i tre apostoli che lo hanno accompagnato; Giovanni e Giacomo dormono, mentre Pietro è stato svegliato dall’arrivo delle milizie guidate da Giuda. Questa folla ammassata sembra un gruppo di fantasmi che avanza, larve umane immateriali, crisalidi vuote, non un universo fatto di cose ma di bagliori, riflessi, luci rivelatrici. Queste luci rivelano che non c’è contraddizione fra storia e visione: la visione è un modo per rendere immediatamente evidenti i significati morali del fatto storico.
Questi significati li vediamo esplicitati nella tela con Cristo davanti a Pilato. Qui il contrasto fra la lunga, esile figura larvale di Gesù e il resto del dipinto, personaggi e architetture comprese, rivela all’istante il divario incolmabile tra la luce spirituale del divino e il buio totale del potere e del volgo.
Venezia, scuola grande di San Rocco (sala Inferiore)
Jacopo Tintoretto
SANTA MARIA EGIZIACA (1582/1587)
Olio su tela, altezza mt. 4,25 – larghezza mt. 2,11
Nella Santa Maria Egiziaca, opera tarda, il processo di distruzione della sostanza fisica della forma e del colore sono portati ad uno stadio ancora più avanzato. Sono risparmiati solo quegli elementi naturali che si identificano con la luce stessa come i rivoli d’acqua, l’aureola, il corpo della santa. Per il resto alberi, rocce, montagne, città, il ruscello, tutto si trasfigura in incorporea luminescenza.
Venezia, Galleria dell’Accademia
Jacopo Tintoretto
RITRATTO DEL PROCURATORE JACOPO SORANZO (1550 c.)
Olio su tela, altezza cm. 106 – larghezza cm. 90
Tintoretto è anche un valente ritrattista. Per spiegare come si concilia questo genere artistico con le tendenze visionarie del pittore occorre ricordare che per lui la visione non è un modo per evadere dalla realtà oggetto, ma per penetrarvi più a fondo, trattenendo solo quel che di più significativo può avere una situazione concreta quale è quella procurata da un’allucinazione vissuta.
Per capire i ritratti del Tintoretto risulta ancora una volta d’aiuto il paragone con Tiziano. Se Tiziano traspone gli aspetti ideali del suo ritrattato, Tintoretto ne espone i segni lasciati dalla vita vissuta, l’esperienza, le virtù. Ritroviamo nel Robusti il ritratto virile romano con la sua capacità di compendiare nei pochi, significativi tratti il senso di una esistenza immolata all’imperativo dell’esercizio delle proprie funzioni, quel dovere che ne ha smagrito i volti, imbiancato barba e capelli, corrugato la fronte, ma che nello stesso tempo ne ha raffinato la sensibilità, acuito il giudizio, plasmato la volontà.
Molto eloquente come esempio è il Ritratto del procuratore Jacopo Soranzo del 1550. L’effigie è l’immagine di un istante in cui si compendia tutto un mondo, tutta una vita. È l’espressione dell’esperienza di una società che ha voluto rimanere fedele ai suoi principi liberali in un’Italia che va mutando invece il suo volto in una compagine repressa e castigata dallo spirito della controriforma.
Parigi, Museo del Louvre
Veronese
LE NOZZE DI CANA (1562/1563)
Olio su tela, altezza mt. 6,69 – larghezza mt. 9,90
A guardare le opere del Veronese e metterle a confronto con quello del Tintoretto si potrebbe essere tentati di collocare l’artista in un ambito storico culturale diverso: apparentemente il Veronese è un classicista, il Tintoretto è anticlassico. In realtà se ci si sofferma su certi aspetti della sua pittura è facile rilevarne l’appartenenza culturale al periodo manierista. Questi aspetti si sintetizzano negli scorci azzardati, l’illuminazione scenica, il prevalere della forma sul contenuto.
Segno distintivo della sua arte è il ricorso all’allegoria. L’allegoria del Veronese è un modo per rifugiarsi nel colore, un modo di evadere dalle coercizioni della controriforma, un modo per esercitare la propria libertà espressiva. Il suo classicismo cromatico non è proiezione di una realtà, ma di una visione.
Comunque sia, le analogie fra il Veronese e il Tintoretto superano di gran lunga le diversità. Benché si esprimano in modo nettamente diverso, i due artisti sono accomunati dagli ideali di fondo. Innanzi tutto entrambi rifiutano di allinearsi al conformismo che da Roma si diffonde un po’ ovunque; entrambi sono gli interpreti della società veneziana in cui operano e vivono; entrambi si formano nello stesso ambiente manieristico. Tutti e due rappresentano la coscienza civile della società veneziana solo che il Tintoretto, e qui iniziano le differenze, ne impersona la componente religiosa mentre il Veronese la componente laica; Tintoretto è la Venezia civile e cristiana, che sente di dover contenere l’espansionismo dei turchi, incivili e anticristiani, il Veronese è la Venezia aperta e intellettuale che, dopo il Sacco di Roma, in un clima di restaurazione neofeudale si configura come la città più libera e culturalmente più avanzata del mondo allora conosciuto. Come si vede due diverse visioni del modo di essere nel mondo, non della natura né della storia.
Come da tradizione, luce e colore a Venezia sono tutt’uno, ma la luce del Tintoretto si genera dal contrasto tra parti illuminate e parti in ombra, quella del Veronese dalla giustapposizione dei toni di colore; tutto nel Veronese è colore, anche le ombre. Queste sono tinte come tutte le altre e come tali vengono a collocarsi sul piano del dipinto le une accanto alle altre. Si tratta dunque di pittura tonale, ma a differenza di quella di Tiziano non c’è l’armonizzazione finale dei timbri nella fusione tonale, non c’è l’impasto delle tinte; al contrario, nel Veronese l’equilibrio rimane legato all’effetto d’insieme dei singoli accostamenti, i colori sono dati allo stato puro, senza essere impastati sulla tela con quelli più chiari e quelli più scuri. Risultato: toni più brillanti, luce più intensa.
Per il Tintoretto al centro dell’interesse dell’arte c’è la storia interpretata come escalation drammatica, fino alla risoluzione finale dell’estremo sacrificio. Questo a sua volta è visto come porta d’accesso al mondo spirituale; la natura invece è visione fantastica, in certi casi vera e propria ossessione. Al contrario per il Veronese al centro è la natura, una natura interpretata più che altro come ambiente ideale che accoglie la storia, la quale si presenta come vicenda colorita e immaginaria. Il primo vede il compiersi del divenire umano in vicende tormentate, drammatiche, il secondo lo vede compiersi nel fasto di riunioni mondane, nel sottile velo allusivo delle allegorie. Tintoretto vede nell’avvicendamento temporale il percorso terreno di un’umanità che cerca la salvezza eterna nell’estremo superamento dei limiti terreni; per il Veronese la sequenza degli avvenimenti è solo un pretesto per arricchire di note colorate le sue composizioni sinfoniche.
L’immensa tela del Louvre con su rappresentato l’episodio evangelico delle nozze di Cana non è nient’altro che un gigantesco convivio affollato di gente, il cui contenuto altro non è che la straordinaria varietà delle tinte, nonché la strepitosa abilità dimostrata da Paolo nell’orchestrarle. Per apprezzarne la vera qualità il dipinto non va visto nel particolare, ma nell’insieme. Con la tessitura di un’infinita varietà di tinte Paolo vuol solo ottenere il massimo della vibrazione cromatica. È lei la vera protagonista di questa immensa tela, che in origine decorava una parete del salone delle pubbliche udienze del palazzo ducale di Venezia.
Le due visioni del Tintoretto e del Veronese si stigmatizzano soprattutto nei due modi diversi di intendere la prospettiva manieristica. Il Tintoretto pone il punto di vista molto in alto, tanto da vedere certe volte l’orizzonte sparire dietro il bordo superiore della tela, il Veronese invece pone il punto di vista molto in basso, al di sotto della linea di terra, tanto da vedere l’orizzonte sparire dietro il bordo inferiore della tela. La scelta naturalmente si spiega con le diverse esigenze imposte dalla loro visione pittorica. Al Tintoretto, a cui interessa di propagare il più che può i raggi luminosi all’infinito, gli serve un apparato prospettico più profondo possibile, al Veronese, a cui interessa invece la giustapposizione delle tinte, occorre uno schermo cromatico che proietti le immagini direttamente dal primo piano al fondo. La prospettiva dall’alto lega il moto delle figure al ritmo della luce, annulla i colori per dar risalto alle sole lumeggiature, la prospettiva dal basso mette in rapporto diretto tutti i colori con l’azzurro del cielo. Per evitare che contro il cielo le tinte perdano tono occorre ravvivarle, renderle ancora più luminose, dunque ridurre al minimo le ombre, anzi fare in modo che anche queste siano colori come tutti gli altri. Per ottenere ciò Paolo sfrutta il potere del contrasto simultaneo, vale a dire la capacità che ha ogni colore di esaltarsi in rapporto al colore complementare che gli sta accanto. È un’intuizione sulla quale torneranno a meditare molto più tardi gli impressionisti. Il Veronese non anticipa tuttavia, come spesso si dice, l’Impressionismo. In realtà lui non imposta la cultura figurativa cromatica su nuove conoscenze intorno alla composizione della luce, sfrutta semplicemente, aggiornandola, la sapienza bizantina, guardando a quello che andavano facendo nei loro mosaici. Nella sapienza tecnica del Veronese c’è anche la lezione del Carpaccio con i suoi quadri immaginari dove si proponeva, anche lui, il frazionamento delle tinte. Nel passato dunque il Veronese non vede archetipi, ma processi per ottenere valori di pura visibilità. Ciò vuol dire che il Veronese non ha interesse al soggetto, non lo sfiora la ricostruzione filologica o archeologica del passato, non si pone problemi di significato. Ecco perché non esita a introdurre nelle rappresentazioni storiche anche personaggi assolutamente attuali, nonché ogni sorta di soggetti, anche i più stravaganti come nani, buffoni, uomini e donne di colore, cosa questa che gli procurerà, in clima di controriforma, anche un antipatico quanto insidioso processo inquisitorio.
Maser, Treviso, villa Barbaro
Veronese
LA GIUSTINIANI-BARBARO AL BALCONE (1560/1562)
Particolare della decorazione pittorica della volta della sala a crociera
Affresco
Con il Veronese la disciplina pittorica non è più accostabile alla scienza, né alla prosa, né al teatro o alla poesia, ma alla musica, infatti per lui il dipingere non è altro che mettere insieme una pura combinazione di note cromatiche. Ciò spiega perché la sua pittura viene intesa come pura decorazione. Però attenzione: è una decorazione che si integra con l’architettura, non gli si sovrappone. Prova ne è la prodigiosa collaborazione con il Palladio (1508-1588).
Famosa è la villa Barbaro, a Maser, presso Treviso. Qui l’integrazione fra pittura ed architettura è perfetta. L’idea del Palladio riguardo all’architettura è quella di una continuità osmotica fra spazio interno, costruito, antropico, e spazio esterno, naturale, il Creato. Essendo un classico il Palladio interpreta l’essenza che si realizza nell’arte come la forma ideale e primigenia della natura. La spazialità palladiana si compendia in una spazialità aperta, ariosa, travalicatrice dei limiti naturali, che tesse una relazione di mutua continuità con la campagna d’intorno. Non potendo bucare l’intera costruzione fa ricorso agli “sfondamenti prospettici”. Questi non solo creano una continuità prospettica fra realtà e virtualità, ma hanno anche lo scopo di ravvivare le misure classiche con l’accompagnamento di una musicalità visiva che renda più conviviale l’atmosfera interna. La soluzione è quella della decorazione delle ville del primo Cinquecento, ma con una nota coloristica in più e un senso dello spazio più naturale, quasi una ritrovata connivenza fra spazio umano e spazio di natura. E questo in un quadro dove i palazzi ritornano a somigliare a fortezze chiuse verso l’esterno è davvero rivoluzionario.
Sebbene possa sembrare una veduta dall’esterno all’interno, anche le scene campestri del Veronese sono proiezioni dall’interno all’esterno, cioè visioni. Che l’arte del Veronese sia altrettanto visionaria di quella del Tintoretto lo si vede ancor meglio nelle numerose opere allegoriche che tempestano i più importanti edifici pubblici di Venezia. L’unica differenza sta nel fatto che le visioni del Tintoretto sono cupe, tormentate, protendono verso il dissolvimento delle tinte e della materia in luce; al contrario, quelle del Veronese sono limpide, gaie, protendono verso la chiarificazione delle tinte e la sublimazione della materia in colore.
Non c’è dubbio che Tiziano si sente più vicino al Veronese, come non c’è dubbio che il classicismo cromatico del Veronese è il ponte che collega lo spirito laico della rinascenza cinquecentesca a quello dell’illuminismo settecentesco.
Copenaghen, Museo Reale
Jacopo Bassano
DECOLLAZIONE DEL BATTISTA (1550 c.)
Olio su tela, altezza mt. 1,32 – larghezza mt. 1,27
Conclude la terna degli innovatori veneti Jacopo Bassano. Per molto tempo questo pittore è stato presentato dalla critica come un artista di provincia, relegato nella sua cittadina, Bassano del Grappa, a dipingere quadri di genere, lontano dalle problematiche più importanti che si dibattono ai massimi livelli nei circuiti dell’avanguardia veneta, e non solo veneta. L’Arslan (1899-1968) invece ha dimostrato che Jacopo è un artista attento a tutti gli sviluppi della pittura veneta del suo tempo e le sue opere, sia nel soggetto che nello stile, riflettono una lucidissima, precisa scelta critica. Non solo, ma sono portatrici di un nuovissimo pensiero artistico con cui si risolve in favore della prassi il famoso dilemma, tipico del Rinascimento, sulla superiorità della teoria o della pratica. Se la sua pittura non celebra la gloriosa storia della Serenissima, evita i soggetti allegorici e mitologici, né si esprime nei grandi cicli decorativi è per una precisa, motivata scelta critica.
Nel famoso decennio 1540/1550, quando a Venezia non si fa altro che parlare di Michelangelo e del confronto con Tiziano, Jacopo, come se non ne fosse minimamente al corrente, esegue un’opera come la Decollazione del Battista, in cui non si ravvisa nemmeno un’ombra del dibattito che tiene occupati i più noti pensatori dell’epoca, i personaggi che facevano opinione in quel periodo, come l’Aretino (1492-1556) ad esempio.
In questa opera si nota chiaramente come il pittore sia più interessato all’incontro delle esperienze emiliane con quelle del Nord Europa, tedesche e fiamminghe. Il manierismo è evidente nella composizione fortemente decentrata e condotta su una trama lineare fatta di rette incrociate e tendenti verso l’esterno. Da Tiziano e dalla solita pala Pesaro trae la soluzione del punto di vista fuori dal quadro, nonché del tempio che si lascia percepire solo in piccola parte, alle spalle dei commensali. In più però ci sono da notare delle piccole bizzarrie. A guardarlo bene infatti il tempio risulta strutturalmente assurdo. Le colonne, poggiate su dei corpulenti plinti cubici, sono enormi e prive di intercolumnio. Nessuna ragione statica ne funzionale ne spiega la loro forma, né la loro collocazione: cosa dovranno mai reggere messe in quel modo, così strettamente a contatto tra di loro, tanto da non lasciar alcun spazio fra l’una e l’altra? Non solo, ma questo presunto tempio è anche privo di peristilio. Infatti se si aguzza la vista non sfuggirà che fra la parete che si intravede in alto a sinistra, dietro il servo con il vassoio e il capitano delle guardie e il colonnato non c’è che un minimo, inutile spazietto. Ma le assurdità non finiscono qui. Come si spiega un banchetto nelle adiacenze di un tempio? E la tenda che s’intravede in alto a destra dov’è appesa? E cosa dire dell’idea di tagliare la testa ad un uomo a fine pranzo, mentre magari si attende l’arrivo del digestivo? Troppo precisa e puntuale è la scelta di queste stravaganze per essere casuali. In realtà il valore di quest’opera non sta tanto nella sequenza di elementi che risultano assurdi messi insieme quanto nella capacità del Bassano di cogliere con arguzia tanti piccoli, importanti particolari, come la stupidità del servo che reca in braccio il biblico piatto d’argento, il ghigno malvagio dell’ufficiale, l’insensibilità del carnefice nel mettere in posa il Battista per l’esecuzione, l’assoluta mancanza di pietà nella regina, la presenza del cane accucciato ai piedi della tavola che sta a significare l’esclusiva appartenenza dell’accadimento al mondo umano, mondo che non ha niente a che spartire con quello naturale. Acutezza analitica per le cose che si trasforma in acutezza per la psicologia della situazione: questo rappresenta il manierismo per il Bassano. Ma l’eccentricità l’artista l’esprime soprattutto nei colori. Rosa abbaglianti accostati a verdi metallici, bruni cuoio che si confondono col colore dell’incarnato, e ancora verdi brillanti e bianchi gelidi. Ancor più che nelle forme è negli accostamenti stridenti, nelle dissonanze cromatiche che si traduce l’assurdità di questa scena. Non va poi dimenticato il modo attraverso cui Jacopo tratta la forma. Questa infatti risulta allungata, stirata, ma il motivo non è semplicemente stilistico: il Bassano stira le forme perché così può offrire maggiori superfici per il dispiegamento del colore.
Se si soprassiede alla questione stilistica, proiettata verso soluzioni chiaramente manieristiche, la novità del Bassano introdotta nella cultura della metà del Cinquecento consiste nell’aver proposto un nuovo atteggiamento dell’artista nei confronti della realtà. Per Jacopo compito dell’artista non è più quello di distaccarsi dalla realtà per contemplarla, esaltarla o spiegarla, ma è quello di osservarla per viverla e annotarne ogni piccolo particolare, umilmente, senza commentare. Però non bisogna confondere questo atteggiamento con il realismo spregiudicato che di lì a poco farà la sua apparizione sulla scena della storia dell’arte. Per il Bassano rimane fondamentale il fatto che dipingere significa vivere una esperienza trascendente, solo che per lui questa esperienza la si può vivere anche stando a contatto con le piccole cose di tutti i giorni. Insomma non sta scritto da nessuna parte che si possono avere visioni solo al cospetto delle grandi vedute naturali o pensando alle grandi vicende eroiche.
Roma, palazzo Barberini, Galleria Nazionale d’Arte Antica
Jacopo Bassano
ADORAZIONE DEI PASTORI (1562)
Olio su tela, altezza mt. 1,05 – larghezza mt. 1,58
Nelle opere che seguono Jacopo porta avanti la sua esperienza. Il repertorio delle cose va aumentando in numero e qualità. Il suo tema prediletto sono le “adorazioni”, o se si preferisce i “presepi”, perché gli permettono di accumulare nella stessa scena tutta una serie sterminata di figure secondarie come animali, paioli, cesti, panni, ecc. Sono i primi esemplari di una altrettanto sterminata serie di dipinti dello stesso tipo. Questi andranno a costituire un vero e proprio genere che si ripeterà per tutto il secolo successivo.
A guardare questi lavori si potrebbe essere indotti a pensare che al Bassano interessi la realtà in quanto fenomeno oggettivo, ma, come si è appena detto, così non è. Le tele del Bassano sono, non meno dei teleri del Tintoretto e del Veronese, proiezioni della propria immaginazione. Si vuole annotare ogni singola cosa solo perché l’immaginazione del Bassano procede per fissazione di singoli episodi.
Si veda ad esempio l’Adorazione dei pastori della Galleria Barberini di Roma. Qui non ci sono strutture prospettiche a priori; dal soggetto sacro si passa direttamente all’ambiente, e da questo ai pastori e alle capre che lo abitano, quindi alle cose che lo caratterizzano: la capanna, improntata a ridosso dei resti di un tempio, i legni divelti, le fronde degli alberi, il bue, l’asino, il cane, le rondini posate. E non mancano le annotazioni più sottili come la pelle rugosa di Giuseppe e i piedi sporchi del pastore di spalle: importante lezione per il Caravaggio.
Bassano, Museo Civico
Jacopo Bassano
BATTESIMO DI SANTA LUCILLA (1575)
Olio su tela, altezza mt. 1,82 – larghezza mt. 1,27
Nel Battesimo di santa Lucilla la componente visionaria si fa sempre più evidente, cosicché alle cose si sostituisce la luce che si riflette su di esse. L’unità formale si sfalda nelle bave di colore luminescente che si staccano dalla preziosa coltre cromatica che ricopre la tela: la veduta immaginaria si è andata trasformando in visione emozionata. Questo significa in altri termini che per il Bassano della maturità l’arte non sta più in quel che si fa vedere con la pittura, ma nella materia di cui è fatto il dipinto e nel modo in cui ci si muove per costruire l’immagine pittorica; il valore sta nel modo di dipingere, nello stile, non in quello che si rappresenta. Scopo: imprimere alla materia il proprio moto interiore, il modo di reagire. Anche per il Bassano l’arte dunque è un processo che ha a che fare più con l’etica, con il comportamento, che con la gnosi.
L’importanza del Bassano non sta tanto nell’enunciato quanto nell’interpretazione dell’attività pittorica come pura prassi. Questo comporta l’abbandono di ogni struttura spaziale a priori precostituita, nonché ogni distinzione fra contenuti nobili e di genere. La struttura spaziale risulta dalla disposizione delle singole pennellate depositate sulla tela, non dipende più da una teoria o dalla meditazione sui grandi temi filosofici. Dipingendo il pittore non fa altro che dare vita alla materia propria della pittura, il colore. L’immagine artistica è la realtà così com’è per l’artista nell’istante stesso in cui compie l’esperienza concreta, fattiva del dipingere. Il fine della pittura dunque non è la conoscenza dell’oggetto, bensì la conoscenza del soggetto.
La pittura del Bassano ci parla di un uomo per cui l’arte è esistenza colta in flagrante, vita posta in essere, vita intesa come presa di coscienza di sé e della realtà che ci circonda e del suo epilogo nella trascendenza attraverso l’atto del dipingere. È questo un pensiero che sarà poi il pensiero di fondo su cui fiorirà l’arte del periodo romantico o contemporaneo. È un pensiero a cui il Bassano non arriva per virtù divina o per genio, ma per logica critica. Il punto da cui parte è il dilemma dialettico nato nell’ultimo quarto del Cinquecento con le due personalità del momento, Tintoretto e Veronese. Jacopo ha perfettamente chiaro che la soluzione del dilemma fra il luminismo del Tintoretto e il cromatismo del Veronese l’ha già trovata Tiziano nelle sue opere dell’ultima maturità. Infatti in queste opere, l’ormai vecchio maestro, risolve l’impostazione tonale fondata sulle macchie di colore con la trasformazione di queste in tocchi di luce. Ma per Tiziano il quadro vuol dire ancora orchestrazione di colori, mentre per il Bassano il quadro è un complesso di note che vanno dalle più basse alle più alte, dove nel tocco si sintetizza la massima intensità di tinta nella massima intensità di luce. E non è tutto. Il Bassano sa che la prospettiva alta del Tintoretto e quella bassa del Veronese sono pur sempre, anche se aggiornate, strutture legate ad una interpretazione ben precisa, cioè all’interpretazione rinascimentale della realtà. Seguendo il suo pensiero Jacopo riesce a fare a meno della prospettiva e con ciò rinuncia all’idea che per fare dell’arte non si può prescindere dalla cultura classica. Si conclude così con lui il ciclo storico dell’arte rinascimentale.