REALISMO ESPRESSIONISTA: LA NEUE SACHLICHKEIT
I PROTAGONISTI DELLA NEUE SACHLICHKEIT: KÄTHE KOLLWITZ
OTTO DIX
GEORGE GROSZ
GLI ALTRI MAESTRI DEL REALISMO ESPRESSIONISTA: MAX BECKMANN, JOHN HEARTFIELD, HANS GRUNDIG
IL REALISMO ESPRESSIONISTA IN SCULTURA: ERNST BARLACH
L’ARTE ITALIANA FRA LE DUE GUERRE: IL NOVECENTO
IL NOVECENTO ITALIANO IN SCULTURA
L’ANTINOVECENTO
IL NEOREALISMO IN ITALIA
LA SCULTURA
L’ASTRATTISMO ITALIANO
ARCHITETTURA FASCISTA
MURALISMO MESSICANO
REALISMO ESPRESSIONISTA: LA NEUE SACHLICHKEIT
Dresda, Collezione d’Arte Statale
Otto Dix
I DISASTRI DELLA GUERRA (1929/1932)
Tecnica mista, altezza mt. 2,04 – larghezza mt. 2,04 (chiuso)
La prima guerra mondiale ha come effetto immediato quello di disperdere i protagonisti delle varie correnti d’avanguardia, al contrario della rivoluzione russa che invece li convoglia in un unico grande polo d’aggregazione, per lo meno in un primo momento. Molti dei più significativi artisti partono per il fronte, parecchi non tornano. Passata la guerra vincitori e vinti hanno un unico comune desiderio, tornare alla normalità. La borghesia capitalista, corresponsabile del conflitto, ora ha bisogno di pace e tranquillità. Le ostilità hanno portato distruzione e morte; con la pace si torna a vivere; e tornare a vivere vuol dire ricostruire quel che si è distrutto.
A ricostruire ciò che è stato distrutto sono le stesse categorie che hanno causato lo scontro bellico. Fare è il contrario di disfare. L’arte dei primi decenni del Novecento ha avuto come caratteristica quella di disfare continuamente quello che si faceva; le correnti si susseguivano incessanti e critiche; non si aveva il tempo di inventare qualcosa che subito veniva fuori qualche altra cosa ad eclissare il nuovo, l’inedito. C’era una tale confusione che qualcuno non ne poteva più. Occorreva mettere un po’ d’ordine. Nasce così, come necessità di controllo interno alle avanguardie il periodo del cosiddetto ritorno all’ordine.
La dipendenza dell’arte dalle situazioni politiche è cosa universalmente nota, ma non è da credere con ciò che il ritorno all’ordine sia espressione di una politica reazionaria. È invece un sentimento diffuso, comune a molti artisti d’avanguardia che in alcuni casi ha coinciso con una politica inquadrabile in una ideologia di destra. Va precisato che comunque anche in pieno clima anti-avanguardista le avanguardie non cessano di produrre, né tutti gli artisti sono per il ritorno all’ordine. D’altro canto neanche si deve cadere nel facile equivoco che tutti gli artisti operanti per il ritorno all’ordine siano schierati a destra. Non c’è niente di male nell’ordine, anzi l’ordine è rivoluzionario; la confusione è antirivoluzionaria: i regimi di destra si sono impiantati sempre in situazioni di confusione e disordine politico. Se fosse vero che l’ordine è di destra Picasso (1881-1973), Le Corbusier (1887-1965), Gropius (1883-1969) sarebbero stati di destra, mentre Boccioni (1882-1916) e gli altri futuristi, che volevano il cambiamento permanente, le distruzioni delle città storiche, la guerra come fattore di purificazione sarebbero stati di sinistra. In realtà è il potere di destra che ha approfittato di un sentimento diffuso per reprimere le avanguardie e promuovere la moderazione, spegnere lo spirito rivoluzionario e favorire quello restauratore. La storia ci dice però che anche lo spirito restauratore ad un certo punto non va più bene e il ritorno all’ordine diventa un ritorno all’ordine politico repressivo delle libertà individuali per l’affermazione di uno stato forte e compatto.
La situazione in Germania nel periodo compreso fra le due guerre mondiali è diversa che nel resto d’Europa. Mentre in Francia e in Italia c’è un generale riflusso delle avanguardie e si invoca un ritorno al realismo e al razionalismo, in Germania dove ci si sta preparando per un’altra guerra la dissidenza si fa ancora più radicale, anzi qui si sente l’urgenza di denunciare ciò che sta accadendo, in maniera forte e chiara. Il linguaggio più adatto per perseguire un intento del genere sembra essere proprio quello realistico. Ecco dunque che, date le condizioni del tutto particolari in cui versa la nazione tedesca, il realismo in Germania assume un significato del tutto diverso da quello che assume in altre nazioni.
Visto il carattere prevalente di arte di denuncia il neo-realismo tedesco si oppone con forza all’arte intesa come ricerca fine a sé stessa, sperimentazione puramente visiva, e ad un livello più generale si oppone a tutta l’impostazione romantica che vuole un’arte fondata sulla soggettività delle sensazioni. In particolare ci si schiera contro l’Espressionismo in quanto giudicato reo di privilegiare il dramma dell’io individuale, quando il vero dramma è collettivo, investe tutta la società. Questo fa sì che al prevalere dell’interpretazione soggettiva sull’oggettiva si sostituisce il prevalere di un’interpretazione oggettiva su quella soggettiva. Tuttavia, rifiutato dal punto di vista teorico, l’Espressionismo lo si accetta dal punto di vista linguistico. Con le sue deformazioni riesce a comunicare meglio di qualsiasi fotogramma, in maniera diretta e immediata, il senso reale delle cose, quello che non vediamo, quello che si nasconde dietro l’apparente normalità. Quindi in effetti, nel caso tedesco, più che di realismo vero e proprio, cioè percettivo, si deve parlare di realismo espressionista, cioè metaempirico e morale.
Neue Sachlichkeit, Nuova Oggettività viene detta la tendenza che si va formando a partire dal 1920. Si tratta di un’arte politicamente orientata che come tale va a scontrarsi duramente con il nuovo regime nazista. Nel 1937 il regime organizza una mostra tutta per lei. È una mostra speciale dove gli artisti invitati vengono banditi da tutti i musei e gli viene intimato di desistere dal proseguire a fare opere dello stesso genere; una mostra in cui l’arte degli autori invitati viene etichettata come arte degenere.
I maggiori protagonisti della Neue Sachlichkeit, sono Käthe Kollwitz (1867-1945), Ernst Barlach (1870-1938), Otto Dix (1891-1969), Gorge Grosz (1893-1959), Max Beckmann (1884-1950), John Heartfield (1891-1968) e Hans Grundig (1901-1958).
I PROTAGONISTI DELLA NEUE SACHLICHKEIT: KÄTHE KOLLWITZ
Chicago, Istituto d’Arte
Käthe Kollwitz
COMMEMORAZIONE DI KARL LIEBKNECHT (1919/1920)
Incisione, altezza cm. 37,1 – larghezza cm. 51,9
Le prime manifestazioni della Nuova Oggettività possono essere fatte risalire alla fine dell’Ottocento (1898 per l’esattezza), ad un ciclo di incisioni dal titolo La rivolta dei contadini, opera di Käthe Kollwitz. Käthe Kollwitz nasce a Königsberg Daewoo e muore a Moritzburg, in provincia di Dresda, all’età di 78 anni. Nel 1907 firma un secondo ciclo di incisioni col titolo La guerra dei contadini. Ma i suoi capolavori arrivano a partire dal primo conflitto mondiale. Tra questi uno dei più sentiti è la Commemorazione di Karl Liebknecht.
Karl Liebknecht (1871–1919) e Rosa Luxemburg (1871-1919) erano due attivisti di sinistra. Sono stati tra i principali animatori della «Lega di Spartaco», l’ala sinistra del partito socialdemocratico; furono tra i fondatori del partito comunista tedesco, costituitosi nel 1918. Vennero arrestati fra il 15 e il 16 gennaio del 1919, quindi uccisi durante il loro trasferimento in carcere da sicari mandati dal governo. Lo scandalo fu grande come grande fu il dolore di tutta la classe operaia. E il dolore della classe operaia è il contenuto espressivo del Foglio commemorativo per Karl Liebknecht, del 1932, un dolore composto, dignitoso. La Kollwitz commemora l’evento disponendo una larga fascia scura declinante verso destra fra due bande parallele orizzontali chiare. Il corpo senza vita di Karl Liebknecht è indicato dalla sola testa, nascosta nell’ombra nell’angolo in basso a destra del foglio.
In questa immagine forte si sente tutta la gravosità del momento, ma non solo. Si sente pure il prevalere del senso di rinnovata coscienza sul senso di rassegnazione, si sente bensì il fatto che la violenza non appartiene alla classe operaia; non proviene da chi lotta per l’affermazione dei diritti, ma da chi non glieli vuole riconoscere.
Stoccarda, Gallerie di Stato
Otto Dix
IL VENDITORE DI FIAMMIFERI (1920)
Olio su tela, altezza m 1,41 – larghezza m 1,66
Otto Dix è fra tutti i pittori della Neue Sachlichkeit quello il cui realismo raggiunge i punti di massima deformazione tragica. Nasce a Gera e muore a Singen all’età di 78 anni. Dopo aver visto il grande conflitto con i propri occhi dipinge I disastri della guerra e La decadenza della società borghese.
Il venditore di fiammiferi è un olio datato 1920. In questo quadro terribile c’è riportata con spietata evidenza la situazione critica in cui molti reduci si vengono a trovare una volta finite le ostilità. Dopo aver servito la patria, la nazione invece di aiutarli a reinserirsi nella vita civile li emargina. Il centro del quadro è un uomo a cui la guerra ha portato via non solo braccia e gambe ma anche il lavoro e la dignità, costringendolo a vendere fiammiferi per strada; come se non bastasse è costretto a subire anche l’affronto di un cane che gli urina addosso. La gente per bene, i borghesi filistei, alla sua vista allungano il passo per allontanarsi il più in fretta possibile. L’immagine è abominevole perché abominevole è la situazione. Questa non è semplicemente descritta attraverso la presentazione fredda del fenomeno, è espressa violentemente attraverso la distorsione delle figure. Otto non vuole limitarsi a denunciare il fatto ma vuole comunicare tutto il suo disappunto e il suo orrore di fronte ad una realtà ripugnante, che, si badi bene, non sta nel venditore ma nella società borghese che cerca di rimuoverne la contingenza, fuggendola. Lo stato d’indigenza dell’uomo mutilato viene rappresentato accentando fino al grottesco la sua deformità, così come la frettolosità dei passanti viene espressa dalla improbabile inclinazione in avanti dei corpi, quasi che questi stessero lì lì per cascare, così come la zampa alzata del cane sembra quasi rovesciarlo sullo sventurato.
Parigi, Museo d’Arte Moderna
Otto Dix
RITRATTO DI SYLVIA VON HARDEN (1926)
Olio su tela, altezza cm. 120 – larghezza cm. 88
Quando Otto passa al ritratto il suo analismo spietato si fa penetrante ironia, come nel caso del quadro che ripropone l’effige della giornalista Sylvia Von Harden (1894-1963). Qui il tema è la condizione della donna moderna; borghese naturalmente; una donna emancipata, non più sottomessa all’uomo. L’artista ci presenta una “figlia di Eva” intellettuale, libera dagli stereotipi sociali che la vogliono con le gonne lunghe, i capelli lunghi, a modo, senza vizi. La Von Harden è il contrario di tutto questo: indossa un vestito corto che le lascia scoperte le ginocchia, i capelli tagliati corti come un maschio, smodatamente seduta al tavolo di una caffetteria a fumare e bere un cocktail. La donna moderna borghese è dunque una donna dai modi libertari ma che si guarda bene dall’andare a lottare sulle barricate come Rosa Luxemburg. È una frequentatrice di caffè e altri locali non adatti alle donne per bene. Il viso di Sylvia è pallido di cipria e rosso di rossetto; ha gli occhi cerchiati come di persona internamente vissuta; mani a forma di artigli e profilo adunco alludono forse alla rapacità dell’individuo. Quindi in questo ritratto più che una ricostruzione realistica dell’immagine del soggetto abbiamo la visualizzazione in veste realistica dei giudizi dell’autore sul mondo femminile radical chic in generale. Ma queste sensazioni soggettive non vengono semplicemente tradotte in immagine, sono manifestate attraverso la deformazione espressiva degli elementi strutturali della raffigurazione.
Stoccarda, Gallerie di Stato
Otto Dix
LA GRANDE CITTÀ (1927/1928)
Tecnica mista su legno, altezza mt. 1,81 – larghezza mt. 4,02
Nel trittico intitolato La grande città, Dix ci mostra la contraddizione della società che si autodefinisce del benessere. Al pannello centrale, dove c’è raffigurato l’interno di un locale da ballo, si contrappongono con evidente intento polemico i due pannelli laterali dove c’è raffigurato l’esterno, la strada, l’altra faccia del benessere, animata da reduci di guerra e prostitute.
New York, Museo d’Arte Moderna
George Grosz
I COMUNISTI CADONO, I TITOLI SALGONO (1919)
Incisione, altezza cm. 30,8 – larghezza cm. 45,1
Meno tragico ma più ironico di Dix è George Grosz. George Grosz nasce e muore a Berlino all’età di 66 anni. Ritiene che in una società come quella moderna l’arte non può volgersi alla ricerca del bello; l’unica cosa che può fare è lottare per la divulgazione della verità, contro ogni tentativo da parte della classe dirigente di nascondere la realtà delle cose dandone un’immagine falsa o dirottando le coscienze verso problematiche svianti. Il suo carattere ipercritico non risparmia neanche la Bauhaus a cui imputa l’errore di persistere nella ricerca dell’estetica a discapito di una più produttiva adesione al tecnicismo puro e semplice. In ciò Grosz è molto vicino alle posizioni dada, ma mentre Dada critica il positivismo industriale, Grosz critica i poteri che lo gestiscono.
Grosz affida la sua arte soprattutto al disegno, utilizzandolo in maniera sintetica per deformare la realtà a fini espressivi. Una prima serie di disegni riporta come titolo una celebre frase di stampo militarista: “Got mit uns” (“Dio è con noi”). In uno di questi intitolato I comunisti cadono, i titoli salgono si vedono due capitalisti in primo piano che mangiano e bevono, mentre sullo sfondo soldati armati di tutto punto ammazzano operai che manifestano. Non c’è nessuna allusione ma una lucida analisi politica: reprimendo i moti dei lavoratori, arrivando anche ad eliminarli fisicamente, si recidono alla fonte le richieste salariali con grande soddisfazione dei padroni, che così possono aumentare il loro profitto.
George Grosz
ALLE CINQUE DEL MATTINO (1920/1921)
Alle cinque del mattino fa parte di un’altra serie di disegni intitolata Il volto della classe dirigente, in cui viene mostrato quel che si nasconde dietro il presunto perbenismo dei “signori”. In primo piano c’è raffigurata un’orgia andata avanti per tutta la notte, come si può dedurre dal raffronto con la parte superiore in cui sono raffigurati operai che si stanno recando a lavorare in fabbrica, verosimilmente di buon ora; in secondo, mentre sotto si continua a fumare, bere, fare sesso, fino al punto di rimettere quel che si è consumato ben oltre il necessario, c’è chi pensa a procurare ai ricchi tutto ciò.
In questo pungente disegno l’arte intesa come estetica non c’entra niente, ma per Grosz l’attività creativa deve essere lo specchio della realtà. Se la realtà è brutta, repellente, l’arte sarà brutta e repellente. Dunque il realismo di Grosz non riflette il vero per quello che è, ma per quello che lui giudica essere. La sua “pittura” non rappresenta il vero scientifico, cioè quello che prescinde dal giudizio, al contrario il suo vero non può esimersi dal commentare quel che si cela dietro le apparenze. Se ciò si può definire meno scientifico tuttavia non si può definire meno vero.
Berlino, Galleria Nazionale
George Grosz
LE COLONNE DELLA SOCIETÀ (1926)
Olio su tela, altezza mt. 2,05 – larghezza mt. 1,09
Le colonne della società è senza dubbio una delle opere più graffianti. Il soggetto del “quadro” è ripreso da un celebre dramma di Ibsen (1828-1906). In esso vi è raffigurato il volto nascosto del potere borghese. Come sempre, partendo dal primo piano, troviamo tre personaggi vestiti in modo sobrio ed elegante, piuttosto pasciuti, con nasi e gote rosse a causa dell’eccessivo bere e mangiare. Ognuno reca in mano i simboli dell’indottrinamento: la bandiera, i giornali, la spada, la birra. Dalle teste scalettate debordano i loro pensieri che hanno preso il posto del cervello: un soldato a cavallo pronto a colpire e sterco fumante. Sulla testa del terzo personaggio c’è un vaso da notte capovolto posto a mo’ di cappello: costoro sono la borghesia dirigente e l’apparto politico amministrativo.
In secondo piano c’è un grasso, grosso magistrato che si sta affacciando ad una finestra per arringare la folla e richiamarla all’ordine in nome della legge, mentre sullo sfondo la città va in fiamme. Per finire, in ultimo piano compaiono dei militari in assetto di guerra, con tanto di elmetto antisommossa; uno di loro impugna una spada insanguinata e reca sul petto la croce di eroe di guerra. Come si vede bene Grosz non rappresenta fatti, i suoi personaggi non sono individui, sono idee in forma umana. L’insieme si può considerare una tesi politica esposta mediante immagini. Però queste immagini non sono la proiezione della realtà fenomenica, ma una sua rielaborazione sintetica che con la realtà fenomenica ha più soltanto un rapporto transitivo.
GLI ALTRI MAESTRI DEL REALISMO ESPRESSIONISTA: MAX BECKMANN, JOHN HEARTFIELD, HANS GRUNDIG
Düsseldorf, Collezione d’arte della Renania del Nord e Vestfalia
Max Beckmann
LA NOTTE (1918/1919)
Olio su tela, altezza mt. 1,33 – larghezza mt. 1,54
Altro esponente di punta della Nuova Oggettività è Max Beckmann. Max Beckmann nasce a Lipsia e muore a New York, alla stessa età di Grosz. Come Dix e Grosz è sconvolto dai disastri provocati dalla guerra e come i suoi colleghi vede nell’arte uno strumento di denuncia. Al contrario di loro però il suo discorso non riguarda una classe politica in particolare ma, con un senso più spiritualista, la malvagità della natura umana.
La notte è uno dei dipinti che, forse, meglio lo rappresenta. In questo olio si narra un episodio di violenza subito da una comune famiglia per mano di una banda di manigoldi. Analizzandolo ci si rende conto che Beckmann non ci vuol fare la cronaca dell’accaduto, ma vuole turbare le nostre coscienze trasmettendoci tutta la bestialità di cui l’essere umano è capace attraverso le linee che si aggrovigliano e le forme che si allungano e si torcono innaturalmente.
John Heartfield
ADOLFO IL SUPERUOMO INGOIA ORO E SUONA FALSO (1932)
Fotomontaggio
John Heartfield
SENSO DEL SALUTO HITLERIANO (1932)
Fotomontaggio
John Heartfield per protesta contro la dittatura di Hitler (1934-1945) arriva addirittura a rinnegare il suo nome tedesco. In realtà si chiama Helmut Herzfeld; nasce a Berlino e ivi muore all’età di 77 anni. Per le sue opere di denuncia si serve della tecnica dadaista del fotomontaggio. Una delle più famose è Adolfo il superuomo ingoia oro e suona falso. In questo fotomontaggio si vede Hitler con il busto radiografato. Fra la gabbia toracica corre una pila di monete che riempie lo stomaco e l’intero esofago fino alla bocca. È un modo quanto mai efficace per mettere in chiaro la relazione diretta fra la sua dittatura e il capitalismo che la sostiene.
Contenuto analogo lo abbiamo nel Senso del saluto hitleriano. Qui all’immagine si lega la parola «Milioni sono dietro di me». È una famosa frase pronunciata da Hitler durante una sua apparizione davanti ad una folla immensa. Ed ecco che Heartfield ci mostra cosa intendesse dire veramente il dittatore nazista, facendoci vedere che dietro la mano alzata in segno di saluto c’è un borghese panciuto che gli allunga milioni di marchi. L’opera è del 1932, un anno prima della conquista del potere da parte di Hitler.
John Heartfield
QUESTO È IL BENESSERE CHE ESSI PORTANO
Fotomontaggio (1936)
Nel 1936, ancor prima dello scoppio della seconda guerra mondiale, John realizza un altro fotomontaggio micidiale, da rimanere impietriti, dal titolo Questo è il benessere che essi portano, dove si vedono cinque aerei che durante un’esibizione acrobatica lasciano una scia di fumo a forma di mano scheletrita. Ecco dunque i caccia alzarsi in cielo lasciando a terra distruzione e morte.
Dresda, Galleria di Pittura – Nuovi Maestri
Hans Grundig
IL REICH MILLENARIO (1935/1938)
Olio su tela
Altezza pannello sinistro mt. 1,50 – larghezza pannello sinistro mt. 1,78 (CARNEVALE)
Altezza pannello centrale mt. 1,30 – larghezza pannello centrale mt. 1,52 (VISIONE)
Altezza pannello destro mt. 1,52 – larghezza pannello destro mt. 1,70 (CAOS)
Altezza predella cm. 67 – larghezza predella cm. 146
Lo stesso carattere profetico hanno le opere di Hans Grundig, un tedesco di Dresda, classe 1901. La sua pittura visionaria è un vero e proprio atto di condanna del nazismo. Per questo viene perseguitato, arrestato, persino rinchiuso in un lager. Ciononostante la sua lotta non conosce soste. Il trittico intitolato Il reich millenario, è la continuazione ideale del precedente I disastri della guerra di Dix. Il primo pannello, sottotitolato carnevale raffigura una strana festa mascherata che sa più che altro di sabba infernale. Nell’ultimo, caos, si parla del disordine generato dal nuovo regime nazista. Nel pannello centrale sottotitolato visione si scorgono enormi crateri aperti da bombe, edifici in macerie, mucchi di teschi davanti ad un cielo rosso di fuoco; su questo cielo in lontananza si notano aerei passare in formazione da combattimento. È un quadro apocalittico, dove si vive la violenza della guerra attraverso gli accostamenti brutali dei colori primari. Non è come si potrebbe pensare una visione catastrofica della vita; il vero significato di quest’opera sta nel messaggio che ci comunica: l’inalienabile libertà dell’uomo a raccontare la verità, qualunque essa sia.
IL REALISMO ESPRESSIONISTA IN SCULTURA: ERNST BARLACH
Ratzeburg, Collezione privata
Ernst Barlach
IL VENDICATORE (1914)
Bronzo, altezza cm. 44 – larghezza cm. 88
Nella Neue Sachlichkeit non figurano solo pittori ma anche scultori; uno di questi è Ernst Barlach.
Ernst Barlach nasce a Wedel, in Germania, e muore a Rostock, all’età di 68 anni. Le sue sculture sembrano materializzazioni delle figure dipinte da Rouault (1871-1958). Come l’espressionista francese rappresenta con tratti forti e decisi un’umanità dolente. A differenza di questi però Ernst si interessa soprattutto dell’espressione del movimento drammatico.
L’ARTE ITALIANA FRA LE DUE GUERRE: IL NOVECENTO
Milano, Collezione privata
Carlo Carrà
L’AMANTE DELL’INGEGNERE (1921)
Olio su tela, altezza cm. 55 – larghezza cm. 40
Il ripristino della pace dopo il primo conflitto mondiale non significa riprendere il lavoro da dove si è lasciato, facendo finta che nel frattempo non sia successo niente: la guerra ha cambiato tutti. A nessuno va più di teorizzare, al contrario si cerca di riflettere su ciò che è accaduto; l’arte non può tornare ad essere quella di prima. Basta con gli intellettualismi; basta con le trasgressioni. Occorre riprendere ad esprimersi in modo tale da riconquistarsi la comprensione di tutti; ciò che vale di più è ripristinare l’ordine razionale; è necessario mettere un freno ai voli pindarici e tornare con i piedi per terra. Alla fine della prima guerra mondiale non c’è più artista d’avanguardia che non si senta in dovere di richiamarsi ad un ordine tecnico. Così nel periodo fra le due belligeranze globali ad una forte spinta teorizzatrice e sperimentalista fa seguito un altrettanto forte e impellente appello all’impegno sociale.
In Italia il “rappel à l’ordre”, come si definisce originalmente il ritorno all’ordine che caratterizza l’arte europea fra le due guerre, viene interpretato come ricerca di uno stile nazionale. Ma non si vuole con ciò l’isolamento, al contrario si cerca di riportare la penisola ad un ruolo di primo piano nel contesto culturale internazionale. L’occasione sembra propizia. Il richiamo ai valori quali la forma geometrica, la chiarezza del disegno e la nitidezza delle tinte fanno tornare d’attualità le radici culturali italiane. C’è un piccolo problema però: la cultura romantica fonda le proprie radici su tutt’altra cultura. Il risultato paradossale di questo indirizzo è che si vuole ricondurre Cezanne (1839-1906) a Giotto (1266 c. – 1337), solo che Cezanne non si rifà affatto a Giotto; i suoi padri spirituali sono i veneti, Rubens (1577-1640) e i grandi coloristi.
I primi tentativi diretti a redimere l’arte italiana dal suo provincialismo avvengono attraverso una rivista, Valori Plastici, fondata da Mario Broglio (1891-1948) nel 1918. In questa rivista si aggiornano i lettori sulle ultime trovate in campo artistico, ma nello stesso tempo si raccomanda lo studio del Trecento e Quattrocento italiano. Naturalmente l’operazione non manca di suscitare perplessità iniziando innanzi tutto dal fatto che Trecento e Quattrocento sono periodi assai differenti tra loro. Esiste poi l’altro punto importante sull’interpretazione del concetto di stile nazionale. C’è chi lo intende come ricerca di uno stile unitario e chi lo intende come recupero delle tradizioni locali (il tallone d’Achille dell’Italia, ma anche la sua salvezza); c’è chi lo vuole aperto al confronto e chi lo vuole chiuso agli influssi stranieri. Indirizzato verso la seconda risoluzione è il movimento artistico letterario denominato Strapaese.
Nel 1922 si forma a Milano il gruppo Novecento che ha come madrina Margherita Scarfatti (1880-1961), intenditrice d’arte e editorialista sul Popolo d’Italia, l’organo ufficiale del partito fascista. Nel 1926 il gruppo si trasforma in Novecento Italiano. Benché sia un movimento involutivo e provincializzante annovera fra i suoi ranghi alcuni artisti di primo ordine, tutti accomunati dalla condivisione degli stessi valori fondamentali, ma tutti diversi tra loro come personalità. Alla base del movimento c’è un dato di fatto che aiuta a connotare inequivocabilmente l’arte italiana fra le due guerre, il suo indirizzo anti-futurista.
Come si configura a livello estetico il ritorno all’ordine italiano lo si vede già dalla premessa immediata: la Metafisica di De Chirico (1888-1978); è lui il punto di partenza delle spinte controrivoluzionarie. Ma definire la Metafisica controrivoluzionaria è un errore. In realtà la Metafisica di De Chirico parte dall’idea della volontà dell’uomo di estraniarsi dalla contingenza; il Novecento italiano parte invece dall’idea opposta, la volontà dell’uomo di incidere sulla storia, sulla società. Di qui il potere inquietante della Metafisica, l’effetto turbativo della tranquillità borghese verso i fenomeni sconosciuti, si trasforma in forza frenante, retromarcia, dietrofront. Per la Metafisica dechirichiana l’arte è un corpo estraneo alla società, per Novecento, e qui sta l’errore, l’arte non è affatto un corpo estraneo, ma vuole essere parte integrante, diventare addirittura uno degli aspetti fondanti, un agente della trasformazione, all’indietro non in avanti.
Milano, Collezione privata
Carlo Carrà
ANTIGRAZIOSO (1916)
Olio su tela, altezza cm. 67 – larghezza cm. 52
Collezione privata
Carlo Carrà
LE FIGLIE DI LOT (1919)
Olio su tela, altezza cm. 110 – larghezza cm. 80
Località sconosciuta, Collezione privata
Carlo Carrà
IL PINO SUL MARE (1921)
Olio su tela, altezza cm. 68 – larghezza cm. 57
Della forza sovvertitrice della Metafisica si accorge immediatamente Carlo Carrà (1881-1966), che nel ‘17 lascia il facinoroso ambiente futurista dei vari Boccioni (1882-1916), Balla (1871-1958) e Russolo (1885-1947), per l’atarassico mondo metafisico di De Chirico. Bruciata l’esperienza metafisica, si mette a ripensare l’esperienza avanguardista che l’ha visto come uno dei massimi protagonisti. Carlo Carrà nasce a Quargnento, in provincia di Alessandria, muore a Milano all’età di 85 anni. Contrariamente a quanto era andato sostenendo durante la sua militanza futurista intorno agli anni ’14/’15 inizia a credere che non è assolutamente possibile rompere i ponti col passato. Ma sebbene sia un’idea condivisibile bisogna sempre vedere con quale passato. E Carrà lo esplicita fin dall’inizio: il passato è Giotto. Si spiegano così le opere della sua conversione che interessano gli anni a partire dal 1920.
I sintomi di questa conversione compaiono ancor prima della sua adesione alla Metafisica come nel cosiddetto Antigrazioso del 1916. In questo quadretto, un 70×50 cm. circa, la realtà, chiaramente definita, appare trasformata in blocchi plastici essenziali e segue una semplificazione che ricorda l’arte arcaica. Convergono qui ricordi greco antichi ma anche cubisti, nonché medievali. Ma è dai toscani che risuscita la prospettiva, elemento fondamentale per la configurazione delle opere degli anni ’20/’30. I soggetti di questo periodo sono essenzialmente scorci paesaggistici ispirati dalla costa ligure prima e da quella livornese poi.
Il sistema di lavoro ci permette di capire il senso di questa apparente ripresa del realismo arcaizzante. I quadri vengono improntati durante i soggiorni estivi, poi vengono definiti nei mesi successivi. Risultato? Una stilizzazione dal sapore romanicizzante. Elementi caratteristici di questa stilizzazione sono la squadratura delle masse, la dimensionalità simbolica che ingrandisce i personaggi, la solennità complessiva, il colore tonale.
Milano, Collezione privata
Giorgio Morandi
NATURA MORTA CON FRUTTIERA (1916)
Olio su tela, altezza cm. 64 – larghezza cm. 57
Milano, Pinacoteca di Brera
Giorgio Morandi
NATURA MORTA (1919)
Olio su tela, altezza cm. 56 – larghezza cm. 47
Stoccarda, Gallerie di Stato
Giorgio Morandi
PAESAGGIO (1943)
Olio su tela, altezza cm. 33,5 – larghezza cm. 40,5
Giorgio Morandi (1890-1964), se si escludono gli inizi metafisici, ha dipinto per tutta la vita le stesse cose, gli stessi soggetti: bottiglie, teiere, piatti, lumi a petrolio, fruttiere e paesaggi scarni, muretti, case dalle forme elementari, alberi. Eppure ogni quadro è diverso dagli altri per disposizione di oggetti e per combinazione di colori. Il motivo di questa scelta è da ricercare nell’esigenza del pittore di eliminare ogni riferimento ad una possibile realtà animata, dal momento che l’anima presente nei suoi quadri è la sua, un’anima espressa nel modo stesso di dipingere. Come tutti i grandi coloristi per lui lo spazio non è percepito come vuoto, bensì come densità cromatica, quasi fosse uno spazio materico nella sua sostanza e struttura.
Giorgio Morandi nasce a Bologna e ivi muore all’età di 74 anni. La sua vera formazione la compie sui libri e sulle riviste d’arte. Ha l’opportunità di vedere direttamente Renoir (1841-1919) e Manet (1832-1883), il primo alla biennale di Venezia del 1909 e del 1910, il secondo all’esposizione internazionale di Roma nel 1911. Ha qualche contatto con il Futurismo, ma non gli piace: lui non vuole distruggere i musei, al contrario li vuole conservare per permettere a tutti di meditare sulle opere degli artisti del passato. Della Metafisica gli piace non già l’idea dechirichiana dell’oggettualità inquietante e misteriosa, quanto quella di ordine e misura. Dopo alcuni notevoli saggi si converte totalmente alla sua arte, i cui primi sintomi si fanno intravedere anzitempo, anticipando anche la parentesi metafisica. Nel 1914 partecipa alla mostra futurista di Roma, quindi alle due del gruppo Novecento a Milano, quella del 1926 e quella del 1929, ma sostanzialmente è un isolato. La sua pittura che parrebbe così distante da tutta quella del suo tempo in realtà presenta delle affinità profonde con la pittura dei più avanzati autori della prima metà del Novecento. Sebbene all’apparenza le sue opere sembrino realiste, in verità i suoi oggetti sono astratti, nel senso che sono stati privati della loro natura di oggetti reali per assumere la funzione di contenitori di purezza morfologica e cromatica, senza trasformarsi in figure di natura geometrica. È in sostanza lo stesso processo seguito da Mondrian, solo che qui non c’è trasmutazione, bensì condensazione materica.
Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna
Mario Sironi
PAESAGGIO URBANO (1924)
Olio su tela, altezza cm. 34 – larghezza cm. 50
Località sconosciuta, Collezione privata
Mario Sironi
L’ARCHITETTO (1922/1923)
In Italia il rapporto fra arte e ideologia si fa esplicito con Mario Sironi (1885-1961), ma si tratta solo di affinità spirituale. Ci sono molte assonanze elettive fra Sironi e i futuristi d’assalto come Boccioni, Marinetti (1876-1944) e Sant’Elia (1888-1916); il suo percorso formativo passa per la stessa via di Carrà, ma con esiti ben diversi. In più c’è la solida fede nel fascismo e la ferma credenza del valore educativo della grande pittura murale, tanto da essere convinto che lo stile fascista sorgerà da questa pratica. Per lui il fascismo è lo stile di vita degli italiani; con lui prende forma il programma culturale fascista che vuole il rinnovamento nel rispetto della tradizione. Ma in che cosa si configura di fatto tale indirizzo programmatico lo si vedrà presto: in una quanto mai eloquente nonché ostentata monumentalità. Tuttavia non si tratta della solita monumentalità; non si imporrà per i suoi soggetti quanto piuttosto per la forza dello stile. Questo naturalmente nulla toglie alla statura artistica di Sironi, autentico maestro realmente ispirato. Ironia della sorte i suoi lavori migliori sono quelli in cui affronta il tema delle periferie, lavori in cui traspare la sua vera soggettività, la quale non è affatto inquadrabile nei valori che egli presume di vedere nel fascismo. In questi quadri l’artista coglie pienamente lo squallore, la desolazione, la monumentalità vuota, morta degli effetti collaterali dell’industrialismo. Anche nei ritratti sul tipo di quello intitolato l’architetto, dove raggiunge una rilevante sintesi stilistica, riesce ad esprimere lo stesso senso di vuoto asfittico e gessato. L’immagine è duramente plastica, come intagliata nel legno, i contrasti sono forti, l’espressione intensa.
IL NOVECENTO ITALIANO IN SCULTURA
Acqui Terme, Opera Pia Jona Ottolenghi
Arturo Martini
RITORNO DEL FIGLIOL PRODIGO (1927)
Bronzo
Milano, Collezione privata
Arturo Martini
DONNA CHE NUOTA SOTT’ACQUA (1941)
Marmo, lunghezza cm. 50
Padova, Università
Arturo Martini
MONUMENTO A TITO LIVIO (1942)
Marmo
In scultura più che in pittura il ritorno all’ordine si traduce in una esaltazione gigionesca dei valori tradizionali. Pochi sono gli artisti che riescono a mantenersi indipendenti pur aderendo al fascismo. Uno di questi è Arturo Martini (1889-1947), considerato il maggiore scultore italiano del periodo compreso fra le due guerre.
La storia della sua formazione non differisce da quella della formazione di molti altri colleghi. Conosce le avanguardie ma non ne entra mai a far parte poiché considera la loro arte troppo intellettuale, borghese. Per lui, figlio di povera gente, l’attività creativa deve parlare alle persone semplici. Non senza una vena polemica pensa di ridimensionare con le sue opere proletarie lo strapotere artistico delle opere borghesi.
Il gruppo bronzeo raffigurante il ritorno del figliol prodigo è uno dei suoi primi lavori importanti. In quest’opera, come in altre del primo periodo, Martini ricerca una certa essenzialità formale senza tuttavia rinunciare all’espressione dei sentimenti umani. La sua importanza risiede nella sperimentazione di nuove pose plastiche, ancorché nel lasciar intravedere, pur nella nettezza delle forme, il lavoro dello scalpello. Artista vero, gli riesce difficile obbedire ai canoni dell’arte celebrativa fascista anche quando lavora su commissione del regime. Così nel Monumento a Tito Livio, un monumento ufficiale, invece di esaltare la grandezza eroica del personaggio con una statua solenne e impettita mette in rilievo il lato umano dello storico con una statua assorta e accosciata. Del 1941 è Donna che nuota, una delle sue realizzazioni più libere. Qui il corpo si articola nello spazio in modo innaturale, ma pur sempre misurato e plastico. Questa che a detta degli esperti è una delle sue statue più ispirate, insieme ad altre sculture dell’ultimo periodo, sarà considerata un modello dalle generazioni successive, i cui saggi all’iconismo martiniano deliberatamente si richiamano.
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna
Scipione
PIAZZA NAVONA (1930)
Olio su tela, altezza cm. 78,5 – larghezza cm. 80,5
Milano, Collezione privata
Ardengo Soffici
FRUTTA E LIQUORI (1915)
Olio su tela, altezza cm. 65 – larghezza cm. 54
Milano, Galleria d’Arte Moderna
Arturo Tosi
PAESAGGIO. ULIVETO
Olio su tela, altezza cm. 50 – larghezza cm. 60
Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea
Filippo de Pisis
NATURA MORTA CON GAMBERI E CONCHIGLIE (1929)
Olio su tela, altezza cm. 46 – larghezza cm. 55
I primi ad opporsi al movimento Novecento, ma al di là, al ritorno all’ordine, sono i sei artisti che si riuniscono intorno al critico italiano Edoardo Persico (1900-1936). Il più importante è Carlo Levi (1902-1975), noto forse più come scrittore che come pittore; suo è il libro Cristo si è fermato ad Eboli. All’inizio Fauve, finita la guerra aderisce al realismo per denunciare gli aspetti più problematici della realtà. Un altro gruppo ispirato dall’azione di Edoardo Persico, chiamato chiaristi, si forma a Milano intorno ad un programma comune: richiamarsi all’Impressionismo con l’intento di schiarirne i colori. Altro fenomeno attraverso cui si manifesta l’opposizione all’arte di regime, nazionalista, è quello che vede la formazione di alcuni movimenti legati a valori regionali o cittadini. Di qui la nascita di correnti toscane, lombarde, piemontesi e così via. Rientra in questo fenomeno la cosiddetta Scuola Romana di cui fanno parte artisti come Scipione (1904-1933), Mario Mafai (1902-1965), Antonietta Raphael (1900-1975), Fausto Pirandello (1899-1975), figlio di Luigi (1867-1936), e Corrado Cagli (1910-1976). Ma il gruppo di dissidenti più agguerrito è quello che fa capo alla rivista Corrente. Tuttavia chi di critica ferisce di critica perisce, e c’è chi dalla sponda del movimento Novecento guarda al movimento anti-novecento con occhio critico. Le ragioni battono sempre sullo stesso punto: l’arte delle avanguardie è senz’altro eccitante, ma ha un difetto, è formalismo privo di contenuto, a volte persino ermetico, comunque niente affatto popolare.
Il primo artista a porre l’accento su questi nodi senza assumere atteggiamenti polemici e reazionari è Ardengo Soffici (1879-1964). Come correttivo alla linea antinovecentista propone una ripresa della figura umana e del paesaggio naturale alla luce dell’Impressionismo, e in special modo di Cezanne, diventato ormai cultura pittorica. Sulla stessa traccia si muove Arturo Tosi (1871-1956), altro artista che come Ardengo Soffici impersona lo spirito realmente creativo del Novecento italiano.
Filippo de Pisis (1896-1956) e Lorenzo Viani (1882-1936) sono due voci fuori dal coro. Filippo de Pisis invece che alla ricostruzione mentale della virtualità naturale pensa alla sua restituzione percettiva, cioè a Cezanne preferisce Monet (1840-1926). Sembrerebbe una adesione tarda all’Impressionismo, in realtà si tratta dell’Impressionismo come cultura ormai storicizzata.
Modena, Collezione privata
Lorenzo Viani
LA SIGNORA CON IL CRISANTEMO (1911)
Olio su cartone, altezza cm. 96,5 – larghezza cm. 69,5
Viareggio
Lorenzo Viani
IL MONUMENTO AI CADUTI (1927)
Bronzo
Lorenzo Viani si accorge anzitempo della tendenza reazionaria del movimento novecentista e prende subito posizione nei suoi confronti. All’inizio si riallaccia alle Fauves e alla loro forza espressiva, poi passa al realismo di stampo espressionista. È il più potente sostenitore della visione antifascista che impronta l’opera degli oppositori al regime. Questa impronta si configura soprattutto nel carattere anti-monumentale delle sue opere in un momento in cui è tutto un celebrare le grandi imprese dell’Italia fascista. La sua natura contro si manifesta già durante gli anni in cui imperversa il Futurismo; Lorenzo non è per niente entusiasta della guerra, al contrario ne denuncia le tragiche conseguenze. Quando affronta l’unica opera monumentale della sua vita, Il monumento ai caduti, si dimostra coerente con la propria visione realizzando un gruppo bronzeo nel quale invece di raffigurare eroi caduti rappresenta un fante e un marinaio riversi a terra che cercano disperatamente di aggrapparsi ad un contadino intento alla semina, simbolo della vita che continua.
Milano, Collezione privata
Ottone Rosai
IL CONCERTINO (1927)
Olio su tela, altezza cm. 69 – larghezza cm. 60
Ottone Rosai (1895-1957) si riallaccia alla corrente regionale e vernacola. La sua critica al tronfio trionfalismo novecentista si esplicita nella diffusione iconica di una dimensione paesana, semplice e scarna. Anche lui si richiama ai maestri toscani del Tre/Quattrocento, ma ciò che di loro gli viene a mancare è proprio l’elemento discriminante della peculiarità artistica del periodo e cioè il controllo razionale della realtà. Elemento che lo pone in una posizione ambigua rispetto alla linea generalmente seguita nel periodo della riaffermazione dell’arte italiana come arte calmieratrice delle tendenze dissolutrici dell’ordine costituito. Sua è la decorazione della nuova stazione ferroviaria di Santa Maria Novella di Firenze.
Milano, Collezione Maria Medina
Aligi Sassu
FUCILAZIONE NELLE ASTURIE (1935)
Olio su tela, altezza cm. 64 – larghezza cm. 47
Finita la seconda e più disastrosa guerra mondiale anche in Italia rifiorisce l’attività artistica, e rifiorisce all’insegna dell’antinovecentismo. L’informale giunto dall’America riaccende il dibattito fra astratto e figurativo, fiorito durante l’intervallo fra le due guerre. Dopo Kandinskij la scelta che si pone sul fronte dell’avanguardia non è più tra Impressionismo ed Espressionismo ma fra figurativo e astratto. Tuttavia la scelta per la critica risulta un falso problema. Optare per l’uno o per l’altro indirizzo non è una questione ideologica, né una questione di stile, non riguarda soltanto l’ambito strettamente linguistico, ma è essenzialmente una questione di contenuti teorici e situazioni, cioè dipende anche dalla situazione storica e sociale in cui ci si trova ad operare. Nel caso della disputa fra Impressionismo ed Espressionismo la disputa si risolse col superamento dell’arte di getto tramite un’arte di pensiero; per quanto riguarda quella tra figurativo e astratto è esattamente ciò che vedremo ora.
In Italia, più che altrove, intorno a questi opposti orientamenti si formano due autentiche fazioni: c’è chi è per il realismo e c’è chi è per l’astrazione. Sono realiste la Scuola Romana e Corrente. Riunisce artisti di varia estrazione invece il Fronte Nuovo, fondato nel 1946 a Milano da Renato Birolli (1905-1959). Da questo movimento prende vita il Neorealismo sociale, l’Astrattismo e l’Informale italiani. Come era ovvio aspettarsi non passa molto tempo che fra le due tendenze opposte si tenta una fusione. Chi compie questo passo nel 1952 è Lionello Venturi (1885-1961), un critico, e lo compie sulla base di scontate considerazioni critiche che bollano contemporaneamente le due opposte tendenze rilevandone i limiti. Questi limiti sono un rinnovato manierismo per quanto riguarda l’Astrattismo, e una sempre latente strumentalizzazione politica per quanto riguarda il Realismo.
Elemento distintivo del Neorealismo italiano è il forte impegno sociale, tanto che al suo interno si distingue un indirizzo più propriamente detto Realismo sociale. Massimo esponente di questo indirizzo è ritenuto Renato Guttuso (1911-1987). Ma Guttuso non è il primo ad intraprendere questa strada, lo anticipa Aligi Sassu (1912-2000).
Aligi Sassu nasce a Milano, muore a Mariman, in località Pallença, sull’isola di Maiorca, all’età di 88 anni. Poco più che adolescente aderisce al Futurismo, ma non ne condivide troppo a lungo l’entusiasmo per il meccanicismo industriale e preferisce passare ad una pittura socialmente impegnata, indirizzandosi verso un linguaggio più schiettamente espressionista. La dittatura fascista gli dà occasione di manifestare al meglio le sue qualità pittoriche di adesione immediata e sentita alle situazioni più drammatiche e significative per l’affermazione dei valori politici fondamentali quali quello di libertà dalla tirannia. Per l’affermazione di tali valori soffre anche il carcere per due anni, dal 1937 al 1939.
Uno dei suoi primi quadri impegnati è Fucilazione nelle Asturie, ispirato alla guerra civile spagnola. Rappresenta il momento in cui un condannato a morte viene condotto da due gendarmi della guardia civil davanti al plotone d’esecuzione. L’episodio, come è nella migliore tradizione dell’Espressionismo, non è semplicemente narrato ma vissuto intensamente e comunicato tramite il colore, depositato sulla tela in maniera corposa e violento nei toni. Il dramma si concentra tutto nel rosso del condannato cui fa contrasto il nero degli aguzzini.
Del 1939 è un altro lavoro sulla stessa tematica: Fucilazione in Spagna, che prende spunto da un episodio realmente accaduto nel 1937, l’anno di Guernica. Qui il realismo si fa più accentuato, ma non nel senso di una maggiore precisione nella descrizione del dettaglio quanto piuttosto nel senso di tattilità che suscita l’immagine. A tal proposito si noti il muro di pietre a secco che si erge alle spalle dei personaggi; è un muro che sembra fatto con le stesse pietre con cui è costruito nella realtà concreta. Dunque per Aligi realismo vuol dire tattilità sensibile non virtualità verosimile.
Col fascismo al potere i suoi temi passano dalla guerra civile spagnola alla lotta per la liberazione italiana.
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna
Renato Guttuso
FUCILAZIONE IN CAMPAGNA (1939)
Olio su tela, altezza cm. 100 – larghezza cm. 75
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna
Renato Guttuso
CROCIFISSIONE (1941)
Olio su tavola, altezza mt. 2 – larghezza mt. 2
Guttuso sa perfettamente che l’opzione fra Realismo e Astrattismo non è una semplice questione di stile. Infatti egli parte da scelte che riguardano le problematiche più profonde, prima fra tutte il rapporto arte ideologia; per lui l’arte deve essere chiaramente schierata a sinistra, quindi dalla parte degli oppressi, il popolo, i lavoratori.
Il suo realismo sociale si lega più all’interpretazione di origine romantica di un Daumier (1808-1879) che non a quella puramente visiva di un Courbet (1818-1877). Nel secondo dopoguerra passa dal Realismo al Neorealismo sociale, tendenza che si estende a tutti i settori delle arti, anche letterarie oltre che visive.
Renato Guttuso nasce a Bagheria, vicino Palermo e muore a Roma all’età di 76 anni. Ancor più che ad un generico impegno sociale egli lega la sua arte ad un concreto impegno politico. Per lui l’attività creativa deve essere un agente dell’azione politica, cioè deve essere sostenuta dalla stessa forza che sostiene l’azione politica. Una delle prime opere che lo mettono in luce è Fucilazione in campagna, una tela ispirata all’assassinio di Federico Garcia Lorca (1898-1936), una tela scura, rischiarata da corruschi bagliori di luci incandescenti, tirata con linguaggio ruvido e conciso. Ma forse il lavoro più famoso è Crocifissione, dove si precisa il suo modo di intendere il realismo. Non già inteso come attinenza al fenomeno percettivo quanto piuttosto come giudizio sull’operato dell’uomo, visione oltre il visibile immediato. I colori sono innaturali: cavalli blu, corpi rossi, rocce grigio azzurre, cieli di fuoco; la prospettiva del tavolo in primo piano è rovesciata, lo spazio è appiattito, Gesù è spostato a destra rispetto all’asse del quadro. Scopo? Infondere movimento drammatico all’intera composizione.
Col passare degli anni Guttuso non ha mai perso la vena drammatica né è venuto meno il suo impegno artistico e civile, nonostante la mutata situazione socioeconomica. Questo fatto, passato il momento della ricostruzione politica dell’Italia post-bellica, lo ha portato ad essere considerato qualche volta precocemente superato. In realtà la sua posizione deriva dall’idea di militanza sempre attiva, idea che nasce dalla coscienza che il fascismo non è solo un momento appartenente al passato, ma una mentalità latente, sempre pronta a riaffiorare nei modi e nei contesti più diversi e nelle forme più impensate.
La tensione che caratterizza il suo operato di artista non si riduce neanche quando affronta temi diversi come nature morte e nudi. Tuttavia i suoi pezzi migliori restano quelli legati ai drammi umani, presenti e passati, dove l’accento è posto su quella parte di umanità sofferente che si identifica nella classe subalterna.
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna
Giacomo Manzù
DEPOSIZIONE CON PRELATO (1942)
Formella in bronzo, altezza cm. 56 – larghezza cm. 24
Altro scultore noto è Giacomo Manzù (1908-1991). Giacomo Manzoni (questo è il suo vero nome) nasce a Bergamo e muore a Roma all’età di 83 anni. Ha una prima formazione artigianale, poi frequenta l’accademia ma senza entusiasmo, tuttavia la frequenza gli permette di conoscere un gruppo di giovani artisti operanti sul fronte del rinnovamento. All’inizio la sua opera è orientata verso un recupero evocativo della tradizione romanico-gotica, nonché donatelliana; poi nella metà degli anni Trenta c’è la folgorazione con la conoscenza dell’opera di Medardo Rosso (1858-1928). Da questo momento in poi si definisce il suo linguaggio caratteristico che con uno spero perdonabile gioco di parole potrebbe essere definito espressionismo impressionistico. Degli anni del conflitto sono invece i soggetti per i quali viene più largamente ricordato: i cardinali, le crocifissioni e le deposizioni.
Una delle più celebri deposizioni è quella dove Manzù raffigura Gesù Cristo penzolante dalla croce, attaccato per un solo braccio, davanti ad un aguzzino piuttosto tarchiato, panciuto, con in testa un elmetto chiodato, come quello portato dai soldati tedeschi durante il primo conflitto mondiale. Il soggetto fa esplicito riferimento alla situazione politica dell’Italia durante la seconda guerra mondiale; la composizione è tutta giocata sull’equilibrio dei pesi distribuiti nelle due metà verticali della lastra, suddivisa dalla croce, posta al centro. Alla maniera di Donatello (1386-1466) il bassorilievo è schiacciato e per accentuare il senso dello spazio il bordo delle figure in parte è inciso a mo’ di sottosquadro. Il senso estetico della metopa sta nella contrapposizione del corpo stirato della vittima a quello grasso e compiaciuto del carnefice.
Tutte le opere di Manzù emanano un forte senso religioso e umano anche quando, finita la guerra, abbandona i temi più strettamente attinenti alla religione per dedicarsi a quelli più strettamente profani. Il suo stile con l’andar del tempo subisce solo lievissime modifiche in direzione di una sempre maggiore concisione plastica.
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna
Pericle Fazzini
RITRATTO DI UNGARETTI (1936)
Legno, altezza cm. 57
Venezia, Galleria d’Arte Moderna a Ca’ Pesaro
Emilio Greco
TESTA MULIEBRE (1951)
Bronzo, altezza cm. 56
Ugualmente impegnato sul fronte del recupero della cultura italiana dal decadimento infertole dalla politica fascista è Pericle Fazzini (1913-1987), abruzzese di Ascoli Piceno. Il suo linguaggio è più duramente plastico rispetto a quello di Manzù. Famoso è il ritratto autografo di Ungaretti: una massa potentemente squadrata dove sono ben visibili i segni dello scalpello.
Sulla stessa linea del confronto col passato si muove Emilio Greco (1913-1995), siciliano di Catania, coetaneo di Pericle Fazzini. Più legato alla deformazione cubista è invece il Minguzzi (1911-2004), bolognese.
Canova, Collezione Buttini
Renato Birolli
I POETI (1935)
Olio su tela, altezza cm. 89 – larghezza cm. 108
Sostanzialmente la scultura di questi autori si ricollega con maggiore senso critico all’operazione di recupero culturale condotto dai colleghi novecentisti. Più coraggiosi i pittori si avvicinano all’Astrattismo con meno indugi muovendo soprattutto da esperienze cubiste, fino ad arrivare alla completa conversione all’Informale. Emblematico in questo senso è Renato Birolli.
Renato Birolli nasce a Verona, muore a 54 anni a Milano. Antifascista militante (viene incarcerato nel ’37 e nel ’38) combatte apertamente il Novecento italiano. Agli inizi è un realista, ma contrariamente a Guttuso non identifica l’arte con la politica. Nel 1947 il contatto con Picasso (1881-1973) lo cambia radicalmente fino a porlo in polemica col Realismo sociale facendolo orientare verso una trasfigurazione del vero in senso lirico, quasi in accordo con il sincretismo astratto-concreto paventato da Lionello Venturi. Ma il compromesso cede presto alla completa conversione e prima di morire sfiora l’informale. La stessa cosa accade più o meno ad artisti come Giuseppe Santomaso (1907-1990), Ennio Morlotti (1910-1992) e Bruno Cassinari (1912-1992).
Milano, Collezione privata
Atanasio Soldati
COMPOSIZIONE (1934)
Olio su tela, altezza cm. 24 – larghezza cm. 37
Torino, Galleria Martana
Bruno Munari
NEGATIVO-POSITIVO (1956)
Olio su tela, altezza cm. 70 – larghezza cm. 70
Il problema dell’inserimento dell’arte italiana nel contesto europeo viene affrontato in tutt’altro modo rispetto ai sostenitori del movimento Novecento da un gruppo di pittori operanti a Milano. Si tratta di Atanasio Soldati, Lucio Fontana, Mario Radice, Mauro Reggiani (1897-1980), Manlio Rho (1901-1957), Fausto Melotti, Luigi Veronesi (1908-1998). Questi artisti si schierano apertamente contro il nazionalismo culturale fascista, riprendono il percorso innovativo iniziato dal Futurismo con più maturità, più serietà analitica, più metodicità, laddove questo si era dimostrato immaturo, eccessivo, incostante, ma soprattutto senza l’obiettivo, un po’ presuntuoso, di mettersi alla testa delle avanguardie europee.
Del gruppo milanese Lucio Fontana (1899-1968) è quello la cui opera avrà i risvolti più interessanti nel secondo dopoguerra, mentre Atanasio Soldati (1896-1953) è il ricercatore di più alto profilo. Nel 1948 a Milano fonderà il M.A.C. (Movimento per l’Arte Concreta), al quale aderiranno Bruno Munari (1907-1998), Gianni Monnet (1912-1958) e Gillo Dorfles (1910-2018).
Agli inizi della fase astratta la sua indagine presenta molte affinità con quella del gruppo Cercle et Carré (tradotto in italiano Cerchio e Quadrato), un’associazione di artisti astrattisti, durata poco più di un anno, fondata nel 1929 a Parigi dal belga Michel Seuphor (1901-1999) e dall’uruguaiano Joaquín Torres García (1874-1949). I dipinti di questo periodo sono il distillato nudo e crudo del confronto dapprima col Cubismo, quindi con Futurismo e Metafisica, ma anche con il neoplasticismo e lo spiritualismo di Kandinskij, ricercando tra le rispettive contraddizioni la ragion d’essere di un’arte al di sopra delle parti, esente da ogni eccesso, in un senso o nell’altro. Si tratta di composizioni di un’estrema purezza in cui l’artista misura le proprietà spaziali dei diversi timbri cromatici dati in forme rigorosamente geometriche.
Mario Radice (1898–1987) si distingue nel gruppo per essere un fine tonalista; Fausto Melotti (1901-1986) è anche scultore, inventore di diafane forme senza peso espressive di una scultura fatta soprattutto di vuoti.
L’astrattismo geometrico dei milanesi ha un limite: guidato dalla necessità di superare il figurativo rischia di diventare rigoroso, quasi rigido e molto, troppo serio. Se ne rende conto per primo Osvaldo Licini che difatti stempererà l’austerismo cartesiano con l’irrazionalismo onirico.
Livorno, Collezione privata
Osvaldo Licini
COMPOSIZIONE LINEE NERE E BLU (1935)
Olio su tela, altezza cm. 17,2 – larghezza cm. 82
Prato, Collezione privata
Osvaldo Licini
AMALASUNTA SU FONDO VERDE (1956)
Olio su tela, altezza cm. 55 – larghezza cm. 65
Pistoia, Santomato, Collezione Gori
Osvaldo Licini
ANGELO DI SAN DOMINGO (1957)
Olio su materiali isolanti, altezza cm. 60 – larghezza cm. 73
Altro artista impegnato nel rinnovamento del linguaggio italiano in senso moderno è Osvaldo Licini (1894-1958).
Nel decennio 1930/1940 milita al fianco degli astrattisti milanesi, ma nel dopoguerra se ne discosta avvertendone il limite nel rigorismo euclideo. Inventa così un’immagine in cui il geometrismo si ammorbidisce per richiamare alla mente figure di origine percettiva, un’immagine in cui gli elementi strutturali di Kandinskji e di Mondrian si sposano con l’iconografia del subconscio di Klee e di Mirò. Per lui la geometria deve tendere al sentimento. Già dal 1935 afferma che la pittura “è un’arte irrazionale, con predominio di fantasia e immaginazione, cioè poesia”.
Con la soluzione dialettica tra astratto e surreale l’artista non si limita ad aggiornare l’arte della penisola a quella del continente europeo, ma manifesta una sottile interpretazione della pittura del suo tempo. Ritiene il razionalismo di Mondrian un’utopia: la ragione ha guidato la società solo in brevissimi attimi durante il corso della storia. Diversamente da Klee la sua malinconia non discende dal sentire la piccolezza dell’io di fronte al tutto, ma dal sentire l’effimerità del tempo dell’illuminazione matematica rispetto all’eterna “notte medievale”. Ciò spiega la caratteristica più indicativa delle sue opere mature: numeri e lettere, ultimi segni della ragion pura, vanno dissolvendosi in uno spazio e in un tempo immisurabile, una “media tempesta” interminabile che riaffiora dalle profondità del subconscio.
Nell’opera intitolata Amalasunta su fondo verde dall’impasto pittorico emerge un volto misterioso dalla forma geometrizzante con numeri al posto di occhi e bocca, sorretto da una mano che sorge da dietro un corrugamento antracite allusivo di un orizzonte roccioso; il tutto è immerso in un’atmosfera densa dove le figure fluttuano lentamente nella materia cromatica: è evidentemente l’immagine visionaria e sognante di una realtà che va oltre le apparenze.
Ad anni Quaranta ormai tramontati l’artista viene attratto da cieli dove volano angeli ribelli. Nell’Angelo di San Domingo una sorta di rosa dei venti fatta di sottili triangoli, incompleta e disarticolata, come se si trovasse in una fase di formazione, fluttua sospesa su una baia deserta. Da qui si sta alzando un “a” minuscola volta in direzione di un “5” posto sopra la punta ovest del diagramma eolico, intanto all’apice nord, a sfondare la cornice, si staglia una mezza luna gialla. Gli accostamenti cromatici sono finissimi, le linee sottili, lo spazio domina un mondo privo di massa.
Ciò che filtra da questi dipinti è lo stupore, meraviglia per l’invenzione di una geometria emotiva.
Milano, Palazzo di Giustizia
Marcello Piacentini
ESTERNO (1933)
Roma, Città Universitaria
Marcello Piacentini
ESTERNO (1938)
Roma, via della Conciliazione
Marcello Piacentini
VEDUTA DELLA VIA (1950)
Terragni (1904-1943), Nervi (1891-1978), Michelucci (1891-1990), sono gocce in un oceano di tronfia enfasi retorica. L’architetto che interpreta l’arte di regime è Marcello Piacentini (1881-1960), lo Speer (1905-1981) italiano. Sue sono le opere come il palazzo di Giustizia di Milano, che sembra la fotocopia della spianata dei Congressi del Partito Nazionalsocialista di Norimberga, e la Città Universitaria di Roma. Edifici inutilmente monumentali, funzionali ad esigenze di ostentazione di un potere totalitaristico. Ma il peggio di sé Piacentini non lo da nel servire l’ideologia fascista in architettura, bensì in campo urbanistico.
La politica urbanistica fascista è chiarissima: rinnovare le città distruggendone i tessuti vecchi e divenuti inservibili. Un’applicazione delle teorie funzionaliste in piena regola, non c’è dubbio! Cosicché a Roma per far posto a via della Conciliazione si cancella la cosiddetta “spina di Borgo” facendo scomparire per sempre l’effetto tanto ricercato dal Bernini (1598-1680) di apparizione della basilica di San Pietro per episodi successivi, fra un’apertura prospettica e l’altra, procurata dalla struttura serpeggiante delle vie interne alla “spina”. Si tratta dello stesso criterio che porta alla creazione di via dei Fori Imperiali, della galleria di Porta Cavalleggeri e alla delibera di tanti altri interventi devastanti. Per far posto alle parate militari si spacca inesorabilmente il complesso dei fori romani, uno dei siti storici più importanti al mondo.
Sull’esempio del suo modus operandi, molte delle più grandi città italiane vedono il prodursi di interventi analoghi che per il loro impatto violento sul tessuto urbano vengono definiti “sventramenti”.
Un omaggio alle radici contadine del popolo italiano sono le nuove città, fra cui spiccano in particolare quelle dell’Agro Pontino come Latina, Sabaudia e Pomezia.
Città del Messico, Palazzo Nazionale
Diego Rivera
L’ESECUZIONE DELL’IMPERATORE MASSIMILIANO (DAL CICLO STORIA DEL MESSICO) (1930/1932)
Affresco
Città del Messico, Proprietà privata
José Clemente Orozco
ZAPATISTAS (1931)
Olio e tempera su legno, altezza cm. 65 – larghezza cm. 97
Città del Messico, Sede del sindacato degli elettricisti
Davide Alfaro Siqueiros
RITRATTO DELLA BORGHESIA (1939)
Affresco
Chillán, Scuola Messico, Chillán
Davide Alfaro Siqueiros
MORTE ALL’INVASORE (1941/1942)
Affresco
Il muralismo messicano è un movimento artistico che nasce con precisi intenti politici, rivendicando all’arte un forte impegno in campo sociale. Nasce in maniera non dissimile dalla nascita di tutte le altre correnti rivoluzionarie del primo Novecento. I temi principali sono due: la narrazione dell’epopea azteca, il cui intento è quello di recuperare la tradizione etnica, e la narrazione della storia messicana dalla conquista spagnola alla rivoluzione del 1910, il cui scopo è quello di ricordare la lotta eroica del popolo contro l’oppressione imperialista iberica. I più noti e più significativi artisti della corrente muralista sono Diego Rivera (1886-1957), José Clemente Orozco (1883-1949) e Davide Alfaro Siqueiros (1898-1974).
Diego Rivera è fra tutti quello che si avvicina maggiormente ad una visione panica del rapporto uomo-natura. All’opposto José Clemente Orozco manifesta una relazione più tormentata fra natura e umanità ed è anche il primo dei seguaci del muralismo a passare da una visione dell’arte fortemente politicizzata ad una visione culturalmente più ampia e ideologicamente più libera. Davide Alfaro Siqueiros è dei tre il più impegnato politicamente. Per lui l’arte è indissolubilmente legata alla realtà sociale del proprio paese, di cui deve rappresentare una sorta di militanza politica collettiva contro il regime borghese.
L’importanza dell’esperienza messicana consiste nella sua qualità di testimonianza concreta attraverso cui è possibile conoscere in cosa si configuri di fatto un’arte ideologicamente impegnata a sinistra. Questa si configura sostanzialmente in un linguaggio popolare, nel senso di linguaggio realistico e di lettura immediata, senza intellettualismi sottili, ma con colori decisi, quasi violenti, espressionistici, dal cromatismo esagerato per far leva sui sentimenti basilari dell’uomo comune.
Il muralismo si fonda su un concetto molto semplice: l’arte è espressione della collettività per la collettività; l’artista è al servizio della massa e il suo spazio espressivo naturale sono gli edifici pubblici. Di conseguenza la tecnica non può che essere il murales, l’unica che permette alla pittura di rendersi fruibile dalla massa intera. Ci sarebbero anche i musei, ma questi ospitano quadri da cavalletto e le opere da cavalletto sono considerate espressione della cultura borghese in quanto opere commerciabili, dunque generatrici di un mercato e quindi centri di coagulazione di interessi borghesi. Naturalmente tale posizione estrema viene presto rivista in quanto in palese contraddizione con la realtà costituita dalla presenza di espressioni rivoluzionarie come il Cubismo e tutte le innumerevoli altre, le quali per manifestarsi si avvalgono del quadro come supporto materiale.
Per vedere come si configura la poetica muralista prendiamo in esame a mo’ d’esempio l’opera di Davide Alfaro Siqueiros intitolata Ritratto della borghesia. Le figure principali di questo murales sono rappresentate da una pila di monete, da un rivoltoso infuriatissimo e dall’immagine del dittatore con la testa da pappagallo. In particolare quest’ultimo colpisce per il fatto che oltre ad alludere con quella sua testa ad un essere che parla senza sapere quello che dice, allude ad un essere manovrato da poteri occulti: si noti a tal proposito il perno meccanico che ne sostiene il corpo, nascosto agli occhi della massa, dietro al parapetto del pulpito da cui parla. Proseguendo nell’analisi si scorge, al di là della tribuna, la massa anonima, quindi ai bordi, sulla destra, un gruppo di operai tenta di forzare il blocco formato dall’esercito schierato in ranghi serrati, ma è subito respinto dall’intervento delle forze dell’ordine. Molto significativo è anche lo sdoppiamento del braccio sinistro del dittatore che da una parte offre un fiore, simbolo della pacificazione sociale, e dall’altra brandisce la torcia con cui ha appiccato il fuoco al tempio dell’unità nazionale (?). Dunque Siqueiros non inventa tanto un nuovo linguaggio quanto piuttosto si serve di tutto il vocabolario moderno per dar forma esplicita a dei contenuti dalla forte valenza politica.
Sulla stessa linea è José Clemente Orozco, diversa è però la sua interpretazione del potere, che si direbbe più sottilmente individuato nella natura ambigua dell’uomo stesso, conteso fra l’eroismo e la crudeltà delle sue azioni. Così quando interpreta la storia della conquista spagnola rappresenta Cortez (1485-1547) non già soltanto come un mero avventuriero senza pietà, ma anche come agente di un nuovo mondo, di una nuova era, l’era che fa uscire il Messico dal mito e lo fa entrare nella storia.
Diego Rivera è il più conciliante dei tre. Vede la nascita del Messico nell’incontro fatidico fra mondo indigeno e religione cristiana, incontro che si risolve con la nascita di una nuova civiltà, dove il singolo è parte dell’armonia del tutto, una sorta di umanesimo neolatino.